讀詩(shī)人韓東《毛焰訪談錄》及其后記，知道毛焰能說(shuō)、愛(ài)玩兒、朋友多?？此慕苊贰し病は？诵は?，卻感覺(jué)自己的視覺(jué)和心靈都漂浮在老莊的意境里。畫(huà)家曾說(shuō)：“當(dāng)我一個(gè)人面對(duì)畫(huà)布的時(shí)候是非常自然和平靜的。你再躁動(dòng)，到了極致，也是平靜的，因?yàn)槟悴挥|及任何人，任何人也不能觸及你?！痹谶@幅作品跟前，我們很自然地聯(lián)想到何多苓命名的那個(gè)“叫做托馬斯的遙遠(yuǎn)星座”，我們可以不聲不響地站立很久，看那一片沖和到黯淡的畫(huà)面直到靈魂出竅，身體力行著毛焰體驗(yàn)過(guò)并正在體驗(yàn)著的“自然”與“平靜”。因此，與其用“矛盾”這個(gè)充滿對(duì)抗性的哲學(xué)概念來(lái)形容他和作品的關(guān)系，倒不如以老子有無(wú)相生、大象無(wú)形的樸素辯證法觀之——“致虛極，守靜篤。萬(wàn)物并作，吾以觀復(fù)。”
毛 焰（b.1968） 杰梅·凡·?？?
布面 油畫(huà) 2000年作 91×80cm
展覽：
1.“毛焰”，香港漢雅軒畫(huà)廊，2000年；
2.“巴黎·北京——1979－2002中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)收藏展”，巴黎皮爾卡丹藝術(shù)館，2002年。
出版：
1.《MAO YAN》p95，2007年；
2.《毛焰》p58-59，湖南美術(shù)出版社，2009年。
用道家思想來(lái)描述毛焰也許正好和他本人的意愿背道而馳。毛焰說(shuō)他一直不喜歡也不愿意畫(huà)中國(guó)特色的東西，中國(guó)符號(hào)乃至中國(guó)形象都比較拒絕。而在一個(gè)“一百年也不會(huì)出一件兇殺案”的歐洲小鎮(zhèn)上長(zhǎng)大的盧森堡人Thomas Rohdewald，其安靜、樸素、單純、有自制力的個(gè)性，在不知不覺(jué)間符合了毛焰的這種傾向。托馬斯之于畫(huà)家和欣賞者，從文化背景到日常生活都是陌生的，而這陌生化恰好巧妙地回避了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所面臨的一些問(wèn)題。李小山則認(rèn)為毛焰無(wú)論在“處理形象還是用筆上，都毫不含糊把自己個(gè)人經(jīng)驗(yàn)徹底貫注進(jìn)去，……畫(huà)面上出現(xiàn)的形象變得無(wú)足輕重，動(dòng)作姿勢(shì)也失去意義，毛焰抓住的不是他的眼中之物，……是所謂的心中之物，至多利用不同的形象完成不同的畫(huà)面而已，精神的實(shí)質(zhì)是完全一樣的。”在《毛焰訪談錄》中，畫(huà)家把出現(xiàn)在托馬斯之前的外籍模特肖像歸入“托馬斯系列”的前奏，可見(jiàn)這些曾經(jīng)出現(xiàn)在毛焰作品中的人物都是其繪畫(huà)觀念的載體，是客觀的、平衡的、低溫的、自然的。
尤其是本次現(xiàn)身西泠春拍的一幅：一顆頭顱在地平線上生長(zhǎng)，混沌中靜謐的微光籠罩著沒(méi)有情緒的面孔，背景與頭像都是灰調(diào)，杰梅·凡·?？藨腋≡谶b遠(yuǎn)的宇宙，既不屬于歷史，也不屬于未來(lái)，他沒(méi)有任何附屬性而只是一門(mén)繪畫(huà)語(yǔ)言。然而，機(jī)敏如毛焰，肖像畫(huà)時(shí)代特征的消弭正是表達(dá)其對(duì)歷史體察的手段，是批評(píng)家栗憲庭口中“表情正在消失的時(shí)代肖像”。濃厚的古典主義情結(jié)、對(duì)藝術(shù)史的膜拜和反藝術(shù)史的傾向濃縮在這幅創(chuàng)作于2000年的作品中，他以精神力量主宰畫(huà)面，克制炫技，淡化人物特征與個(gè)人符號(hào)相關(guān)的意義，通過(guò)不含隱喻的直觀表達(dá)手法，專(zhuān)注于藝術(shù)的自我語(yǔ)言，呈現(xiàn)出既恢弘又飄渺的畫(huà)外之境。于是，我們穿透灰暗卻不蒼白的畫(huà)面感受暗潮洶涌的張力——冥思、自省、等待、休養(yǎng)生息、積聚力量……畫(huà)家的功力已達(dá)到了老子五千言中所說(shuō)的空靈至極的境界，他抱靜守虛，淡化一切可以淡化的色彩，減弱一切可以減弱的立體感，省略一切可以省略的背景，節(jié)制一切可以節(jié)制的情緒，削奪一切可以削奪的經(jīng)驗(yàn)，以無(wú)形描繪有形，以無(wú)限囊括有限。于是，一切情感與智慧也都在我們欣賞這幅肖像的同時(shí)涌動(dòng)起來(lái)了，正是“致虛極，守靜篤。萬(wàn)物并作，吾以觀復(fù)”的經(jīng)義。
自1998年前后，“托馬斯系列”的創(chuàng)作一直在進(jìn)行并將持續(xù)下去。隨著時(shí)光的流逝，畫(huà)家不斷深入刻畫(huà)同一類(lèi)型的本體形象，十幾年百多張卻一直保持著這些形象作為語(yǔ)言方式的陌生化。新鮮的語(yǔ)言，或者說(shuō)陌生的符號(hào)，對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)最可寶貴！在杰梅·凡·希克肖像前沈入最安靜的湖底，我們或可推測(cè)這新鮮與陌生源自畫(huà)家的自由。他屏蔽判斷性的表達(dá)，擺脫中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)符號(hào)，“縮減，集中，穿透或退讓”，最終達(dá)到無(wú)所牽絆、無(wú)所憑依、心無(wú)掛礙的逍遙境界。當(dāng)這一系列白種人肖像成為毛焰藝術(shù)的重要標(biāo)志，同時(shí)也成為了毛焰藝術(shù)中能容萬(wàn)物的“大器”、最樸素的“一”——一生二，二生三，三生萬(wàn)物。盡管面對(duì)為甚么一直畫(huà)Thomas的追問(wèn)，毛焰的回答是并沒(méi)想刻意地通過(guò)托馬斯表達(dá)甚么，但“這個(gè)方式跟宗教的修行有關(guān)”完美地闡釋了這類(lèi)肖像作為“毛焰符號(hào)”的意義。沒(méi)完沒(méi)了的精雕細(xì)琢就像修行，如潺潺不斷的溪流般雕刻時(shí)代、雕刻思想、雕刻靈魂。
沒(méi)錯(cuò)，何多苓說(shuō)毛焰“如同一個(gè)獨(dú)來(lái)獨(dú)往縱橫江湖的高手”，而高手的修行從不間斷。
