一百年前，日本人河井荃廬因?yàn)閷?duì)中國(guó)的藝術(shù)家趙之謙頂禮膜拜，從此竭盡搜羅趙的作品，甚至將他墓前的草木一并移植去日本。這批作品一經(jīng)在東瀛展出，便引起不小的轟動(dòng)，或許算作是趙之謙身后最隆重的一次國(guó)際盛會(huì)。然而，令人極其扼腕的是，河井先生連同他的趙之謙藏品都在二戰(zhàn)中的一次空襲中毀于一旦。雖然那次展覽的黑白底片被保存下來(lái)，并在七十年代成書(shū)于《二金蝶堂遺墨》，可是我們難免會(huì)為這兩位天才藝術(shù)家和衷心藏家的命運(yùn)感到無(wú)比嘆息。
這就不奇怪當(dāng)我們從一位收藏世家的手中見(jiàn)到趙之謙幸免于難，并久無(wú)蹤跡的名作《異魚(yú)圖》時(shí)，在場(chǎng)所有的人都驚呼起來(lái)?！懂愻~(yú)圖》幾乎是《二金蝶堂遺墨》中最為重要的畫(huà)作，也是趙之謙繪畫(huà)藝術(shù)，甚至是早期海派繪畫(huà)藝術(shù)的代表。這件長(zhǎng)卷紀(jì)錄了三十二歲的趙之謙在浙江瑞安任上，受當(dāng)?shù)睾．a(chǎn)的啟發(fā)形成的奇思妙想，以及這位天才藝術(shù)家在命運(yùn)不濟(jì)的年代與眾多好友的交誼之情。冥冥之中，《異魚(yú)圖》在百年以后又重新回到了它的故鄉(xiāng)浙江，好像不禁叫人稱頌一句古老的拉丁諺語(yǔ)：書(shū)籍自有命運(yùn)。這個(gè)命運(yùn)當(dāng)然不僅僅限于書(shū)或者畫(huà)自身，還包括那些不斷讓藝術(shù)作品賦予重生的收藏家們，以及，連帶著所有驚呼過(guò)的人們所釋發(fā)出的——溢于言表的喜悅，偶爾的僥幸意味，或者無(wú)法言語(yǔ)的使命感。
文征明（1470～1559） 虎丘千頃云圖
水墨紙本 立軸 1504年作 47×31cm
著錄： 1.陶梁 《紅豆樹(shù)館書(shū)畫(huà)記》，道光年間。
2. 《文征明年譜》P137，周道振、張?jiān)伦鹬偌页霭嫔纭?br /> 3. 《文征明書(shū)畫(huà)簡(jiǎn)表》P6，周道振著，人民美術(shù)出版社。
說(shuō)明：方鼎錄、陶梁舊藏。
劉 玨（1410～1472）
沈 周（1427～1509） 秋溪迭嶂圖
水墨紙本 立軸 135×40cm
說(shuō)明：項(xiàng)元汴、嚴(yán)澤、耿嘉祚舊藏。
包括趙之謙，本次西泠拍賣的古代書(shū)畫(huà)作品專場(chǎng)，將著重推出眾多素未露面的，有著極佳傳承歷史的大師之作。明代書(shū)畫(huà)中，數(shù)量較多的文征明、董其昌的作品也是公司歷史上質(zhì)量上乘的一次。文征明和董其昌分別是明代中期和晚期書(shū)畫(huà)史中最為重要的人物，正是因?yàn)樗麄兊匚?、影響出眾，遭致歷來(lái)藏家的紛爭(zhēng)，以致于贗鼎充市，故而在今天的市場(chǎng)中往往被相對(duì)低估。在今天處于成長(zhǎng)期的中國(guó)藝術(shù)品市場(chǎng)中，對(duì)于觸及這樣重要卻繁復(fù)的畫(huà)家時(shí)，傳承有序的來(lái)源歷史倒不妨成為我們探究畫(huà)作的輔助武器。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，“書(shū)籍自有命運(yùn)”的含意又添加了一層意思，“命運(yùn)的沈浮”不僅指像趙之謙《異魚(yú)圖》這樣真正隱而不現(xiàn)的畫(huà)作，也指那些始終擺在眾人面前，卻遲遲期待由我們與藏家一同去挖掘的佳作。
文征明初名壁，大約在四十歲以前都使用“文壁”署款。雖然有些文獻(xiàn)中的壁字下部從“玉”，但是實(shí)物中，可靠的作品卻均從“土”字。今年西泠春拍中一件署名“文壁”的小幅畫(huà)作被拍出400萬(wàn)的高價(jià)，吳湖帆即在邊跋中敘述了這點(diǎn)。此次秋拍，著錄于《紅豆樹(shù)館書(shū)畫(huà)記》的《虎丘千傾圖》軸，是文氏作于三十九歲（1508年）的水墨山水，不僅署款符合了“壁”字，風(fēng)格上也清雅特甚，筆觸細(xì)膩緊促，有師法元代趙孟頫一類的文人意趣。而款書(shū)中的小楷使用尖鋒硬毫，嚴(yán)謹(jǐn)妥帖，沒(méi)有晚年那樣過(guò)分地露出芒穎，正是其早年小楷書(shū)風(fēng)與畫(huà)風(fēng)一致的優(yōu)雅之處。難怪在明代當(dāng)時(shí)，小楷可能是文征明最富盛名的書(shū)體。
有三件大字的行草書(shū)軸都沒(méi)有署年款，但是從書(shū)風(fēng)判斷，應(yīng)該是文征明中年以后的瀟灑之作。其中兩件分別出版于民國(guó)年間的《湖社月刊》，以及1994年上海書(shū)畫(huà)出版社《博古齋藏書(shū)畫(huà)選》，另一件《行草西苑詩(shī)》則用完美的宣和舊裱襯托出行草的率意。這兩方面都是在眾多行草書(shū)軸的取舍中不可多得的優(yōu)勢(shì)。文征明中年以后的書(shū)風(fēng)變化并不大，可能是因?yàn)榍笞值娜送Ｍ梢詰覓?，立軸的形式也因此不在少數(shù)，但是較為狂放的草書(shū)就較為罕見(jiàn)。《行草西苑詩(shī)》用筆肚大又粗硬的毛筆書(shū)就，時(shí)而仿作黃庭堅(jiān)的筆意，偶爾又融入懷素的結(jié)體，整體面貌較最晚年更加爽勁，并且不會(huì)過(guò)分受布局的牽制，一氣呵成。
文征明（1470～1559） 草書(shū) 西苑詩(shī) 紙本 立軸 135×63cm
文征明（1470～1559） 草書(shū) 七言詩(shī)
紙本 立軸 108×34cm
出版： 《博古齋藏書(shū)畫(huà)集》P125，上海書(shū)店出版社，1994年。
說(shuō)明： 上海古籍書(shū)店舊藏。
文征明（1470～1559） 清秋出游圖
設(shè)色絹本 立軸 119.5×29.5cm
說(shuō)明： 1. 道光年間季錫疇、李宗本邊跋。
2.錢鏡塘舊藏。陳佩秋審定。
自從辭官返回蘇州以后，文征明便一心一意地致力于書(shū)畫(huà)詩(shī)文的創(chuàng)作，這種創(chuàng)作的熱情與能力甚至幾十年如一日。以致于名聲愈大，求畫(huà)求文者也就愈加使之應(yīng)接不暇。作于1554年八十四歲的《虎丘圖》正是最為典型的注腳。不知名的“友人”索完“虎詩(shī)”，卻又要請(qǐng)之補(bǔ)畫(huà)“虎丘圖”，可惜“虎詩(shī)”已不在，只有這一段虎丘圖被裝成鏡片保存下來(lái)。不過(guò)，明代吳門人所繪的虎丘圖在歷來(lái)藏家的眼中或許是最為意味深長(zhǎng)的題材?；⑶鹞挥谔K州城郊外，不僅是文人儒士雅集聚會(huì)的場(chǎng)所，也是當(dāng)時(shí)蘇州人北上的必經(jīng)之路。無(wú)論是進(jìn)京趕考，還是新官上任，所有的親朋好友都將與之在虎丘話別，小舟一旦駛出虎丘，便不復(fù)有故鄉(xiāng)繁華的景色，前途也從此不可而知。這件尺幅不大的文畫(huà)卻博得乾隆時(shí)期的大藏家畢瀧、畢涵兄弟的雙雙喝彩，選擇耐人尋味的題材相必也是因素之一。
文征明（1470～1559） 虎丘圖
設(shè)色絹本 鏡片 1554年作 26.5×96cm
說(shuō)明： 畢沅、畢瀧舊藏。
沈 周（1427～1509） 溪山幽游圖
設(shè)色絹本 鏡片 159×77.5cm
與《虎丘圖》作于同年的《輞川別業(yè)圖》卷是此次最為難得的文征明畫(huà)作。全卷長(zhǎng)約九米之多，摹作唐代王維的名作《輞川別業(yè)圖》，分二十段首位相接，每段上方錄有原本王維的題詩(shī)一首。雖然文征明謙虛地署款“摹”，當(dāng)時(shí)他所見(jiàn)的王維原作我們也不可而知，不過(guò)可以肯定的是，耄耋之年的文征明僅僅是受著王維詩(shī)意的引導(dǎo)，創(chuàng)作完全屬于自己成熟風(fēng)格的畫(huà)意。與大多數(shù)文征明的偽作不同，整卷用極為淡雅的設(shè)色，以及極為簡(jiǎn)潔、老練的筆法畫(huà)就，看上去松動(dòng)靈趣，從頭到尾既沒(méi)有過(guò)分的渲染，也找不到任何一處浪費(fèi)的筆墨。同時(shí)，構(gòu)圖又極為秩序嚴(yán)謹(jǐn)，每段畫(huà)意全具詩(shī)意而來(lái)，段與段之間總有微妙的差異，又得以完美地相連在一起，教人佩服。該卷此番露面得益于一戶收藏舊家，家中百年間從不以此示人，拱為珍稀。
項(xiàng)元汴小文征明五十五歲，在文征明八十歲左右，項(xiàng)元汴的收藏聲譽(yù)逐漸崛起。因此，在文征明生命的最后十幾年里，項(xiàng)家與文家、以及文氏子弟的往來(lái)日趨頻繁。文征明、文彭父子曾經(jīng)幫助項(xiàng)元汴掌眼古畫(huà)，對(duì)他的收藏觀念有著不可估量的影響，項(xiàng)元汴則開(kāi)始收藏文征明的藏品，以及文氏圈子中的畫(huà)作，項(xiàng)本人可能還是文征明的弟子?！缎袝?shū) 賦花詩(shī)卷》正是項(xiàng)元汴收藏的文征明書(shū)跡之一。全卷為水仙、玉蘭、百合、臘梅、海棠等花卉詠詩(shī)十六首，正書(shū)于兩家頗有交往的年份之間。眾所周知，項(xiàng)元汴對(duì)喜愛(ài)的作品往往鈐印數(shù)方乃至數(shù)十方。此作首尾相加計(jì)達(dá)七方之多，與之同時(shí)代而享此殊榮的作品恐怕不多。除了項(xiàng)氏藏印，此作還在近代被另一位偉大的鑒賞家張珩所珍視。
文征明在去世以前的最晚歲里，尚且筆耕不輟?！缎袝?shū) 游元墓洞庭詩(shī)冊(cè)》書(shū)于生命的最后一年間，并謙虛地自署道：“漫書(shū)舊作計(jì)一十三首，老人久病，書(shū)畢而意已倦，非復(fù)少壯時(shí)也，觀者每哂其不工”。細(xì)觀原作，所用墨色極重，用筆則較平常更無(wú)顧忌，提按之處無(wú)所遮攔，每行書(shū)至末端也不如年輕時(shí)候那樣注重字與字、行與行之間的經(jīng)營(yíng)分配，顯得老辣縱橫。雖然因?yàn)槟甑谴箅?，閑窗日課時(shí)有率爾之筆，但是絕無(wú)衰颯的痕跡。此作不僅從明代起便有傳承紀(jì)錄，清代嘉慶時(shí)曾為包虎臣藏品，近代以后歸戚叔玉所有，原作還難能可貴地配有清代以前的舊裱。
唐 寅（1470～1523） 臨流試琴圖 水墨紙本 立軸 50×27cm
著錄：1.龐萊臣《虛齋名畫(huà)錄》卷八，民國(guó)年間。
2. 《明清中國(guó)畫(huà)大師研究叢書(shū) 唐寅》，P189，吉林美術(shù)出版社。
說(shuō)明： 龐元濟(jì)舊藏。
文征明（1470～1559） 行書(shū) 游元墓洞庭詩(shī)
紙本 冊(cè)頁(yè)（二十八頁(yè)選十六頁(yè)） 1558年作 23×12cm×28
說(shuō)明： 明代魏廣衡、清代包虎臣、近代戚叔玉舊藏，高銓題簽。
當(dāng)文征明牙牙學(xué)語(yǔ)的時(shí)候，吳門的另一位大師祝允明早已是寒窗中的學(xué)子。祝允明是明代中期唯一能夠與文征明聲譽(yù)抗衡的書(shū)家，甚至在徐渭、王世貞、莫是龍、汪砢玉諸人的筆下，祝的書(shū)法是當(dāng)之無(wú)愧的“國(guó)朝第一”。因此，要等祝枝山在1527年去世以后，文征明的書(shū)藝才趨漸成熟，從而獨(dú)享大名?？赡苡捎谧Ｔ拭鞯南鄬?duì)早逝，以及處世態(tài)度上的肆意性情，所留傳的書(shū)跡要明顯少于文征明，如果細(xì)心的收藏家想要搜羅特殊的書(shū)體或者書(shū)風(fēng)，則難上加難?！恫輹?shū) 前赤壁賦》即是祝允明學(xué)作二王書(shū)體的少見(jiàn)之作，我們都熟悉，吳門書(shū)家的功績(jī)之一便是在廣泛學(xué)取古人書(shū)跡的同時(shí)，復(fù)興宋人的書(shū)風(fēng)。沈周、文征明常常取用黃庭堅(jiān)的結(jié)體作書(shū)，祝允明則完全融匯黃庭堅(jiān)的影響，創(chuàng)造出一種全新的行草書(shū)風(fēng)。然而不僅僅局限于黃庭堅(jiān)，早年的祝允明受到外祖徐有貞的影響，對(duì)晉唐各體自然都有所熟悉，文彭甚至說(shuō)他“無(wú)所不學(xué)，無(wú)所不精”。《行草 前赤壁賦》正是其在書(shū)風(fēng)成熟以后，追溯王羲之、王獻(xiàn)之風(fēng)格的嘗試。此作書(shū)于一種當(dāng)時(shí)典型的帶有云母與塊金的熟宣之上，點(diǎn)劃從容松動(dòng)，結(jié)體古典而若有節(jié)奏，好像是從規(guī)矩的法度中參透出豪縱奔逸的氣息。同樣書(shū)于正德年間，由故宮博物院收藏的《書(shū)岳陽(yáng)樓記卷》即是取用同種面目書(shū)就，有趣的是，文征明在《停云館帖》中不斷盛贊的祝書(shū)《古詩(shī)十九首》，也與這種追溯二王的面目頗為相似。
文征明（1470～1559） 行書(shū) 賦花詩(shī)
紙本 手卷
1556年作 25.5×408cm
說(shuō)明： 項(xiàng)元汴、張珩舊藏。
祝允明（1460～1526） 陳 楫 草書(shū) 前赤壁賦 赤壁夜游圖
設(shè)色紙本 手卷 1511年作 畫(huà)：30×116cm 書(shū)法：30×280cm
說(shuō)明： 章保世舊藏并題簽。
與文征明相仿，董其昌也是在各個(gè)領(lǐng)域都影響極深的人物，不過(guò)，董在畫(huà)史、書(shū)學(xué)上更為超凡的能力，幾乎扭轉(zhuǎn)了整個(gè)中國(guó)文人畫(huà)的局面，以至于讓他的作品，連同著書(shū)畫(huà)史上的許多問(wèn)題變得撲朔迷離，卻又魅力十足。《書(shū)畫(huà)合璧冊(cè)》體現(xiàn)了董其昌早年逐漸形成成熟面目的過(guò)程，大約接近其五十五歲（約1609年）左右的風(fēng)格。天津市藝術(shù)博物館藏有一套作于同年二月的絹本山水冊(cè)，從較為松散的、收筆較為飄逸的款書(shū)，到繁復(fù)的、略微瑣碎但層次極為細(xì)膩的點(diǎn)畫(huà)方法，再到較為開(kāi)放的、幾乎沖破畫(huà)面的經(jīng)營(yíng)布局，兩冊(cè)并無(wú)二致。只是《書(shū)畫(huà)合璧冊(cè)》純用水墨繪就，筆法顯得更加隨意、更加松動(dòng)，如同款識(shí)中所言，想必是“閑匆漫筆”的自然流露。此冊(cè)畫(huà)計(jì)八開(kāi)，每開(kāi)畫(huà)邊又有對(duì)題詩(shī)歌一開(kāi)，所題出于同時(shí)。題中所用的仿米書(shū)風(fēng)，又可見(jiàn)故宮博物院所藏的同年作品《行書(shū) 范仲淹岳陽(yáng)樓記卷》后的款識(shí)。收藏者孔雩谷是干嘉時(shí)候孔子后裔，與當(dāng)時(shí)的金石家如桂馥、吳錫麟、畫(huà)家羅聘等多有來(lái)往。
董其昌（1555～1636） 書(shū)畫(huà)合璧
水墨絹本 冊(cè)頁(yè)（十六頁(yè)） 29.5×24cm×16
說(shuō)明： 孔雩谷舊藏。
董其昌這種瑣碎的筆法和松散的布局在幾年以后即得到了徹底的改觀。到了1617這一年，可以指出許多可靠的作品使用了極為嚴(yán)謹(jǐn)又干練的畫(huà)風(fēng)，以及充滿張力、往往向右傾倒的書(shū)風(fēng)?！缎袝?shū) 陰符經(jīng)》正是其在創(chuàng)作巔峰時(shí)期的書(shū)作。此作書(shū)與厚實(shí)的熟紙之上，結(jié)體古典而又稍顯纖悉，并且只落款識(shí)而不鈐印。世傳董其昌對(duì)待自己留存的佳作往往用行楷署款，并不鈐印，而作于1617年的數(shù)件我們熟知的名作，具不鈐印，從取用材料到書(shū)體都與此冊(cè)相近。該作自乾隆年間始曾被查瑩、韓榮光、趙光以及吳永收藏，面有吳永題簽，尾有韓榮光兩跋。此四人都是學(xué)董體書(shū)法的好手，吳永更是效仿董書(shū)三十余年，惟妙惟肖，在晚清民國(guó)時(shí)候堪稱鑒藏董書(shū)的專家，并于珂羅版刊印其藏品。
《行書(shū) 詩(shī)翰》冊(cè)是董書(shū)中最為典型的成熟之作。作品取用底層較厚而蠟層極薄的箋紙，并用極為考究的松煙墨書(shū)就。這些上等的材料恰好發(fā)揮出董書(shū)中最美的特性來(lái)：不僅讓運(yùn)筆的軌跡顯露無(wú)疑，提按的變化，運(yùn)筆速度的改變，使之相互彰顯出一種獨(dú)特的節(jié)奏與韻律。墨與水之間的關(guān)系也是調(diào)和有加：時(shí)而突顯出濃墨的神采奕奕，時(shí)而借著水的推動(dòng)行走自如，借著運(yùn)筆的節(jié)奏作出步調(diào)一致的層次來(lái)。不過(guò)，董其昌在面對(duì)這樣好紙好墨的時(shí)候，還是習(xí)慣性地越寫(xiě)越放，越寫(xiě)越松，甚至逐漸減少了蘸水的次數(shù)，直到發(fā)現(xiàn)紙張中的皮造成了過(guò)多的枯筆，好像觸碰到一種優(yōu)雅的不逾矩，才趕忙回到公正中署款結(jié)筆。此作品相極佳，并留存民國(guó)年間的裝裱，外敷楠木版一對(duì)，由西泠印社的創(chuàng)社“四君子”之一王褆題寫(xiě)簽條，正是文人把玩的雅致之物。
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董其昌（1555～1636） 行書(shū) 詩(shī)翰
紙本 冊(cè)頁(yè)（三十二頁(yè)選六頁(yè)） 31×18cm×32
說(shuō)明： 王福廠題簽。
董其昌（1555～1636） 行書(shū) 陰符經(jīng)
紙本 冊(cè)頁(yè)（十七頁(yè)選六頁(yè)） 1617年作
書(shū)法：26.5×15.5cm×17 跋文：30×18.5cm
說(shuō)明：吳永題簽，韓榮光、趙光、查瑩舊藏。
另外有一本更晚年風(fēng)格的《山水冊(cè)》，是鑒藏史上頗有趣味的實(shí)物。顧澐的山水畫(huà)在晚清畫(huà)壇算得上是人所敬仰的，吳大澄、吳昌碩等人皆稱贊之。顧澐的畫(huà)風(fēng)即是從董其昌學(xué)來(lái)，而此冊(cè)竟在六開(kāi)董畫(huà)之外，配上顧澐所臨的六開(kāi)。顧氏取用相同大小、相同色澤的舊皮紙，所用的筆色、墨色居然與原作相近得讓人難以分辨。難怪吳大澄要在冊(cè)尾題道：“一樹(shù)一石精力彌滿，直與相光空水相印，令人拍案叫絕，臨橅之作至此已登峰造極，雖香光復(fù)生不能不為低首”，以至于對(duì)其“心竊慕之，欲借臨一本，而未果，不覺(jué)退避三舍”。之后又有海派書(shū)家高邕的題詩(shī)，言其“神情俱到，而蒼潤(rùn)古雅之致奪過(guò)前賢，豈止翻身鳳凰而已”，故而“以致敬佩”。在近代以后，董其昌在風(fēng)格史上的過(guò)分強(qiáng)勢(shì)總是被人詬病，卻很少有人真正靜下心來(lái)看待那些悉心學(xué)董的畫(huà)作，從這個(gè)角度看，此冊(cè)不僅僅是一段晚清交誼的佳話，也可以作為補(bǔ)足董其昌研究的重要材料。
董其昌（1555～1636） 仿古山水 顧 澐（1835～1896） 對(duì)臨董其昌仿古山水
水墨紙本 冊(cè)頁(yè)（十二頁(yè)） 畫(huà)心：28.5×20.5cm×12 跋文：33×44cm 33×22cm
說(shuō)明： 吳大澄、高邕題跋。
張瑞圖（1570～1641） 草書(shū) 后赤壁賦 絹本 手卷 1625年作 27×350cm
藍(lán) 瑛（1585～1664后） 云壑清聲圖
設(shè)色絹本 立軸 225×90.5cm
說(shuō)明：蕭平題跋。
在董其昌以后的晚明書(shū)壇里，帖學(xué)的傳統(tǒng)依舊發(fā)揚(yáng)光大，同時(shí)，晚明的書(shū)家開(kāi)始追求一種震撼淋漓的視覺(jué)效果，創(chuàng)造出一幅幅令人癲狂的草書(shū)巨軸。并且，從明亡入清的一百年間，輯入書(shū)法史上極為微妙的轉(zhuǎn)變——由帖學(xué)側(cè)重為碑學(xué)。張瑞圖可以算作這一系列變化的最開(kāi)端?，F(xiàn)存張瑞圖的墨跡大多為五十歲以后所書(shū)，在余下的二十?dāng)?shù)年里，這種風(fēng)格又幾乎是一以貫之的。《草書(shū) 后赤壁賦》作于1625年，張瑞圖正值五十六歲，處于這種典型草書(shū)面貌的最初幾年。此作選取較為細(xì)膩的絹?zhàn)鳟?huà)，并施以適量的水分，使得墨色濃淡恰當(dāng)，頗有些含蓄的古典傾向。所以，與他后來(lái)一種用極濃，或者極渴的墨所作的張揚(yáng)跋扈的風(fēng)格稍有差別。當(dāng)然，即便如此，結(jié)體本身的鋒芒四露還是顯露出他特有的緊張、奇巧、充滿秩序感的書(shū)風(fēng)。此作自署書(shū)于“東湖晞發(fā)軒”，即是指張瑞圖的家鄉(xiāng)。此年中，張瑞圖為了規(guī)避朝野的傾軋斗爭(zhēng)而悉養(yǎng)家中。不過(guò)到了第二年，還是不得不為魏忠賢在西湖邊的生祠書(shū)寫(xiě)碑文，以致于逃不過(guò)被《明史》歸于“閹黨”的命運(yùn)。這樣看來(lái)，在1625這一年取用如此含蓄的材料，卻又保持其特有的書(shū)風(fēng)，不免使人感到意味深長(zhǎng)。
在這場(chǎng)明末清初書(shū)法的嬗變之中，王鐸是繼張瑞圖之后最為核心的人物。與張瑞圖不同的是，王鐸一生中的任何時(shí)期都有其標(biāo)明臨帖的書(shū)作流傳下來(lái)，《草書(shū) 臨張芝冠軍帖》即是其中年時(shí)期的臨帖作品。雖是臨帖，實(shí)際上卻把帖中不足掌心大小的字放成幾倍的尺寸，然后置于整條的綾緞之間；不加思索的急速運(yùn)筆，說(shuō)明了可能只是背臨帖字在腦中的印象。不過(guò)，因此而產(chǎn)生的巨大的、連綿不斷的結(jié)體，卻恰好與晉人狂放不拘的性情相符。王鐸在政治上曾作二臣，故而常常被后人指責(zé)，但是政治上的境遇并不能完全指明書(shū)寫(xiě)的風(fēng)格，王鐸反而在仕清以后保持著一種看上去剛正不阿、極具骨架的行書(shū)風(fēng)格。然而，書(shū)寫(xiě)此軸時(shí)的心情卻又不可不提：該年九月（崇禎十三年，即1640年），王鐸被授予南京禮部尚書(shū)的職位，登上其政治生涯的最高峰，而與此同時(shí)，李自成與張獻(xiàn)忠分別攻陷隕均、劍州，大明王朝已是處在四面楚歌的境地之中。一個(gè)月后，王鐸與家人取路暫返家鄉(xiāng)孟津，先行的家人卻在途中被數(shù)千農(nóng)民起義軍包圍，王鐸立即率領(lǐng)二十五人騎兵突救，竟然成功救出家人，并雙雙突出重圍?？墒悄赀~的長(zhǎng)輩畢竟禁不起這樣的折騰，父親在不久后便撒手人寰，母親也于數(shù)月以后病故。此軸即作于崇禎十三年的冬夜，夾于父親與母親亡故的時(shí)日之間。寒冬臘月的時(shí)節(jié)，不得不提心吊膽地帶著家眷露宿他鄉(xiāng)，國(guó)家的命運(yùn)尚且生死未卜，自己即便做得高官，又是如何。
王 鐸（1592～1652） 行書(shū) 錢起詩(shī)
綾本 立軸 1651年作 238.5×44.5cm
王 翚（1632～1717） 草閣高致圖
設(shè)色絹本 立軸 1680年作 144.5×60.5cm
王 鐸（1592～1652） 行書(shū) 五言詩(shī)
綾本 立軸 227.5×46.5cm
晚明的畫(huà)壇與此時(shí)的書(shū)壇一樣，經(jīng)歷著復(fù)雜而又開(kāi)放的轉(zhuǎn)變，顯露出一些前所未有的極端奇巧的特征。西泠拍賣連續(xù)幾屆都為藏家呈現(xiàn)出諸多明末清初的書(shū)畫(huà)珍品，今年春拍中更是有三件重要的陳洪綬畫(huà)作同時(shí)競(jìng)技。此次秋拍將有以下三件博物館級(jí)別的明末繪畫(huà)上拍：藍(lán)瑛是武林畫(huà)派的開(kāi)創(chuàng)者，雖然在董其昌逝世以前便有畫(huà)名，而實(shí)際的活動(dòng)年齡卻不早于明亡以后的二十年間，《擬四家山水》屏是其最晚年風(fēng)格的巨制，早年時(shí)候在細(xì)絹上的工繪，在這里已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)闃O為簡(jiǎn)筆的寫(xiě)意山水。署款雖是仿作四家，卻完全保留了自家面貌，其中仿倪云林的一幅不禁令人想起八大山人的種種筆法來(lái)。陳洪綬曾是藍(lán)瑛的弟子之一，然而在二十?dāng)?shù)歲的時(shí)候已經(jīng)形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，《水仙靈石圖》可稱為其早年畫(huà)作的標(biāo)準(zhǔn)之件，黃涌泉在1984年版《陳洪綬作品集》中即以此幅開(kāi)篇，以后又有《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)圖目》、翁萬(wàn)戈著《陳洪綬》等眾多權(quán)威書(shū)籍的著錄出版，一度歸為蘇州文物商店所藏。同樣來(lái)源于蘇州文物商店的珍品，以及著錄于《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)圖目》的明末繪畫(huà)，是八大山人的一幅《松鹿圖》軸。八大山人的繪畫(huà)歷來(lái)是學(xué)界與收藏界的矚目焦點(diǎn)，此件題材頗有長(zhǎng)壽、富貴的寓意，尺幅又適合懸掛，相信會(huì)博得不小的關(guān)注。
龔 賢（1618～1689） 松陰琴韻圖
水墨紙本 立軸 52×28.5cm
說(shuō)明： 吳湖帆題跋。王文心舊藏。
龔賢常常被冠以清代金陵八家之首的名號(hào)，實(shí)際上，他的活動(dòng)年份比八大山人還要稍早。在明末的時(shí)候，龔賢與復(fù)社、東林黨人等人頗有往來(lái)，到了明亡之時(shí)已是接近而立之年，卻不得不因?yàn)閲?guó)破家亡的原因漂泊在外，最終在康熙五年（1666年）結(jié)廬于南京清涼山下，從此開(kāi)始過(guò)著悉心畫(huà)藝的隱居生活。在早年時(shí)，龔賢受周圍文人圈的影響，取用楊文聰?shù)热说墓P法，但是已經(jīng)流露出極為個(gè)性的冷逸趣味。成熟以后，則可能與早先同在南京的畫(huà)家吳彬有著異曲同工的努力——靠近一種極為渾厚宏偉的壯麗風(fēng)格，以形成后來(lái)金陵畫(huà)派所獨(dú)有的面貌?！端申幥夙崍D》正是表明了這種典型的渾厚風(fēng)格與傳統(tǒng)明末文人意趣之間的淵源。在不大的尺幅當(dāng)中，雖然沒(méi)有雄偉巨制所需要的層層山巒，卻依舊用此種筆法繪就了一幅明亡文人十分熟悉的生活場(chǎng)景。況且，這種筆法并非是人們意想地那樣簡(jiǎn)單排列，而是極為細(xì)膩、松動(dòng)，又變化多端的。松樹(shù)上的葉子從最潤(rùn)的部分，到兩層淡墨迭加的部分，再到稍干的筆觸，最后是濃墨，互相之間都組織得有條不紊，同時(shí)不斷考慮到整體的布局經(jīng)營(yíng)，以至于在畫(huà)完亭頂?shù)牟糠种?，為了與周圍的景物更為協(xié)調(diào)，立刻添了幾下并不讓人察覺(jué)的筆觸。龔賢的這種超凡功力，恐怕也是他的風(fēng)格在后世無(wú)法效仿的原因之一。當(dāng)然，在習(xí)慣了文征明、董其昌一路的鑒藏家眼中，龔的畫(huà)作確實(shí)很難歸入他們的風(fēng)格體系，所以在面對(duì)如此頗具文人意味的龔賢畫(huà)作時(shí)，吳湖帆依舊在裱邊稱其“筆墨殊厚”，這倒也是不足為奇的。吳湖帆收得此作之后，可能又悉心裝裱，并將之送予他的表親，同樣作為文人墨客的彭恭甫。吳、彭二人于1924年來(lái)到上海，彭恭甫是吳湖帆書(shū)畫(huà)事務(wù)所的得力助手，吳湖帆在跋中所用的書(shū)風(fēng)，也說(shuō)明了是到上海不久的數(shù)年中所題。
王 鑒（1598～1677） 仿古山水 水墨紙本 冊(cè)頁(yè)（畫(huà)心十頁(yè)、跋文一頁(yè)）
1656年作 25×18cm×10 25.5×18.5cm
說(shuō)明： 金望喬、景劍泉舊藏。徐邦達(dá)、蕭平審定。
相比龔賢，吳湖帆可能更醉心于另一位同時(shí)代的畫(huà)家——惲壽平。惲壽平與王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁“四王”以及吳歷構(gòu)成了“清六家”的美名，作為董其昌之后最為“正統(tǒng)”的書(shū)畫(huà)風(fēng)格，“清六家”的繪畫(huà)在幾百年里受到無(wú)數(shù)書(shū)畫(huà)家、收藏家的青睞。反倒是在近代以后，由于現(xiàn)代美術(shù)教育的興起，以及政治上的需要，清六家的繪畫(huà)從坊間的孺婦皆知，漸漸縮小到像吳湖帆這樣的傳統(tǒng)鑒賞家的書(shū)齋中。在今天，如果他們的價(jià)值連鑒賞家也難以首肯，那么無(wú)外乎兩種情形：由于他們?cè)跉v史上的重視，因而偽作極多，真假難辨，在流通中極少有可靠的重要作品；另外發(fā)人深省的一點(diǎn)是，現(xiàn)代人的趣味可能不屑于體會(huì)，或者根本體會(huì)不出他們作品當(dāng)中那種細(xì)膩入微的差異感，以及試圖與畫(huà)史相連的高超格調(diào)。
董其昌（1555～1636）、祁豸佳（1594～1683后）、
吳偉業(yè)（1609～1671）、王原祁（1642～1715）、
魏之璜（1568～1647）、弘 仁（1610～1664）
等二十七家 名人書(shū)畫(huà)扇集
泥金設(shè)色紙本 水墨紙本 水墨絹本
扇冊(cè)（二十七幀） 1613、1668、1705、1816、1821、1907、1916年作 尺寸不一
說(shuō)明： 夏應(yīng)堂題簽。王祖錫舊藏。
張 穆（1607～？）、徐 枋（1622～1694）等 游戲人間
設(shè)色紙本 冊(cè)頁(yè)（畫(huà)心二十七頁(yè)、跋文八頁(yè)） 24×28cm×35
說(shuō)明： 1. 張若靄舊藏。2. 徐樹(shù)丕、顧文斌、吳云等數(shù)家題跋。
《松壑鳴泉圖》是惲壽平晚年的仿古繪畫(huà)。所謂“橅黃鶴山樵”，自然不是有板有眼的忠實(shí)臨摹，但也不應(yīng)該理解為刻意地自出機(jī)抒。從松樹(shù)的樹(shù)干，到石頭的點(diǎn)法，都試圖在上述兩者之間找取平衡——所有的筆法是惲壽平典型的成熟面貌，然而與一般的惲畫(huà)相比，卻更讓人想起王蒙那種緊實(shí)的張力、有條不紊的繁復(fù)線條，以及隱秘在整個(gè)布局之下的細(xì)膩的層次感。惲壽平為了把這些特點(diǎn)用一種極盡文人的方式托盤而出，甚至不惜放棄一些過(guò)于奇巧的布局手法，使得一切看上去都無(wú)比自然。而這些暗藏玄機(jī)的用功之處，則往往躲在豐富的細(xì)節(jié)背后，叫觀者牽一發(fā)而動(dòng)全身。這是惲畫(huà)的高明之處，也是后來(lái)那些二三流的畫(huà)家在模仿時(shí)喪失貽盡的。不過(guò)對(duì)于觀者來(lái)說(shuō)，如果不親自近距離觀看原作，而只是面對(duì)印刷品，這種高明之處反倒掩蓋成最薄弱的環(huán)節(jié)。此畫(huà)存有清末舊裱，裱中內(nèi)簽“惲南田仿黃鶴山樵雙松真跡”可能出自晚清重臣陳寶琛之手。
奚 岡（1746～1803） 仿九龍山人山水
水墨絹本 手卷 1789年作 畫(huà)心：23.5×213cm 跋文： 24.5×12cm
說(shuō)明： 端方題跋。
華 嵒（1682～1756） 三清圖 設(shè)色絹本 立軸 178.5×66.5cm
出版： 1. 《宋元明清 中國(guó)古代書(shū)畫(huà)選集》二P316，保利藝術(shù)博物館編，2010年9月。
2. 《宋元明清 中國(guó)古代書(shū)畫(huà)選集》三P99，保利藝術(shù)博物館編，2011年5月。
展覽：1. 宋元明清——中國(guó)古代書(shū)畫(huà)大展，遼寧省博物館、保利藝術(shù)博物館主辦，2010年9月。
2. 宋元明清——中國(guó)古代書(shū)畫(huà)大展，遼寧省博物館、山東省博物館、保利藝術(shù)博物館主辦，2011年5月。
高其佩（1672～1734） 溪山高逸圖
水墨紙本 橫披 1733年作 35×113cm
刊載： 《西泠印社》百年慶典特輯封底，湖南美術(shù)出版社。
鄭板橋（1693～1765） 奇石圖 水墨紙本 立軸 113×62.5cm
惲壽平以及其它清六家的畫(huà)作被清代帝王所偏好，成為清宮收藏的重要部分，同時(shí)，他們畫(huà)中那種細(xì)膩、庸和的一面被此時(shí)的畫(huà)師摘取、擴(kuò)大，逐漸形成一種特有的宮廷趣味。盡管有時(shí)候，過(guò)分的摘取、擴(kuò)大也使得畫(huà)師丟棄了許多傳統(tǒng)中的優(yōu)良質(zhì)量，甚至不得不與文人趣味走向?qū)α⒌囊幻?。不過(guò)，在宮廷畫(huà)家董邦達(dá)的筆下，卻很難遇到這種尷尬的情形。這可能與董邦達(dá)的政治生涯有關(guān)，董邦達(dá)自從得意于科舉，便一路仕途通達(dá)，早早官至尚書(shū)高位，所以繪畫(huà)一事對(duì)他來(lái)說(shuō)只是業(yè)余的雅玩罷了，自然沒(méi)有機(jī)會(huì)沾染許多宮廷畫(huà)匠的習(xí)氣；董邦達(dá)在宮中又參與編纂了《石渠寶笈》、《西清古鑒》等重要著作，因此飽覽了蔚為大觀的清宮收藏，領(lǐng)會(huì)了古代大師的妙處?！稊M董巨筆意》即是在不失宮廷趣味的同時(shí)，顯現(xiàn)出一番南派文人山水意味的畫(huà)作。畫(huà)家選用一種宮廷式的、微微泛紅的熟紙繪就，筆墨松動(dòng)而典雅，雖然款署“擬董巨筆意”，卻多少有些黃公望的味道。在經(jīng)營(yíng)與筆法上則脫不開(kāi)王時(shí)敏、惲壽平的影響。之所謂稱作“董巨筆意”，可能只是效仿董其昌的做法，試圖把自己與整個(gè)畫(huà)史相連。此作最難能可貴的是，不僅存有乾隆時(shí)候的一部分原裝裱，在畫(huà)心及裱邊，又有眾多皇親國(guó)戚、宮廷畫(huà)師的題詠。弘旿、永忠、永璥是與帝王一宗血脈的親王，書(shū)諴是鄭獻(xiàn)親王的六世孫，輔國(guó)將軍之子，張若澄則是重臣張廷玉之子，李世倬是此時(shí)游走在宮廷間的著名畫(huà)家。實(shí)際上，弘旿與張若澄在今天也都是可以寫(xiě)進(jìn)畫(huà)史的重要人物，弘旿又與另一位宮廷畫(huà)家錢維城一起，是董邦達(dá)的學(xué)生。正如弘旿在十幾年后的邊跋中所表達(dá)出的敬仰之情，董邦達(dá)這件作品的意義還在于體現(xiàn)其與宮廷王族的交往，以及，在宮廷氛圍下的畫(huà)史傳承。
揚(yáng)州八怪是清代中期在江南地區(qū)的另一個(gè)重要畫(huà)派，在當(dāng)時(shí)即以大膽、張揚(yáng)、率性的作風(fēng)讓人耳目一新。不過(guò)，如果有人認(rèn)為他們的畫(huà)作都是用粗糙草率的面貌來(lái)嘲諷正統(tǒng)的文人繪畫(huà)，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。雖然一些揚(yáng)州畫(huà)家身為布衣，甚至生活潦倒，但是他們依舊是游走于文人圈子中的人物，有人通曉金石學(xué)，有人則是詩(shī)界的楷模，他們作畫(huà)的雅致決不輸給當(dāng)時(shí)的宮廷畫(huà)家，或者說(shuō)，他們只不過(guò)用一種極盡灑脫而無(wú)拘無(wú)束的手段，來(lái)達(dá)到任何可能達(dá)到的雅致之情。
鄭燮的《奇石圖》即是這樣一件雅致之作。石頭在古代既是文人剛正不阿的象征，又有著金石學(xué)里博古、擬古的意思，可是鄭板橋讓人感受到的，恐怕首先是技法上的無(wú)比精湛。畫(huà)中握筆的急速扭轉(zhuǎn)，以及速度上的抑揚(yáng)頓挫，都使得在生宣上制造出一副錯(cuò)落有致、爽朗宜人的面目。如此迅速的作畫(huà)過(guò)程，不但沒(méi)有忽略，倒反而解決了畫(huà)史中的一些基本難題：譬如經(jīng)營(yíng)上的極度苛刻，以及題款與畫(huà)面的融為一體等等。鄭燮在作畫(huà)的時(shí)候，一定不像倪元璐那樣時(shí)刻想著忠貞悲憤的含意，不像孫星衍那樣試圖夸大內(nèi)心中的崇古情緒，當(dāng)然他也沒(méi)有刻意阻止人們對(duì)這兩種意義的遐想。他只是在腦中不斷修正圖式的調(diào)整，使之成就奇巧但不逾矩，從而極大滿足了觀者在視覺(jué)上的愉悅。另外，從市場(chǎng)的角度來(lái)說(shuō)，鄭燮雖以寫(xiě)竹聞名，但是單純繪畫(huà)石頭的作品較為少見(jiàn)，如果您雅致的書(shū)房中正缺一件符合現(xiàn)代氣息的畫(huà)作裝點(diǎn)其間，千萬(wàn)勿要錯(cuò)過(guò)它。
趙之謙（1829～1884）
楷書(shū) 八言聯(lián)
灑金紙本 對(duì)聯(lián) 241×44cm×2
出版： 1. 《趙之謙作品選》P128，小林斗盦編，日本東方書(shū)店，1990年。
2. 《中國(guó)明清書(shū)畫(huà)展》P93，日本玉石會(huì)。
張廷濟(jì)（1768～1848） 文稿手札
紙本 冊(cè)頁(yè)（十六頁(yè)） 1838～1846年作 尺寸不一
出版： 1.《清儀閣詩(shī)稿》單行本，民國(guó)二十一年（1932年）。
2.《墨跡大成》P62-67，日本興文社，1936年。
3.《中國(guó)書(shū)法史圖錄》下冊(cè)，沙孟海編，上海人民美術(shù)出版社，1991年。
說(shuō)明：張宗祥舊藏。許松如題簽。
金石家的書(shū)畫(huà)向來(lái)與西泠拍賣最有淵源。早在一百多年前，西泠印社就把“保存金石”作為極其重要的一點(diǎn)寫(xiě)入創(chuàng)社的社旨之中。張廷濟(jì)的《文稿手札》即是西泠印社第三任社長(zhǎng)張宗祥的舊藏，并由另一位社長(zhǎng)沙孟海編入《中國(guó)書(shū)法史圖錄》之中。全冊(cè)由十五則內(nèi)容獨(dú)立的詩(shī)文稿、題跋、書(shū)札組成，其中兩開(kāi)用隸書(shū)寫(xiě)就的詩(shī)稿尤為罕見(jiàn)，另一開(kāi)為贊揚(yáng)塘西蜜橘而寫(xiě)的文稿頗有生活情趣，“古道平寬研”跋則是同類金石題材中的佼佼者。陳鴻壽的《致汪澣筠信札》保存了這位金石大家與汪澣筠往來(lái)的七十?dāng)?shù)頁(yè)通信，大多長(zhǎng)篇而書(shū)，不僅書(shū)體典型，連所用的花箋也是陳鴻壽平時(shí)最喜的。冊(cè)頁(yè)又留有民國(guó)年間的舊裝，是新發(fā)現(xiàn)的研究“西泠八家”的重要材料。伊秉綬的《隸書(shū)七言聯(lián)》書(shū)于乾隆年間的手繪描金絹上，絹質(zhì)粗，絹色亮麗卻不失古意，與伊秉綬所選用的古拙又帶有偏袒的書(shū)風(fēng)相得益彰。
伊秉綬（1754～1815） 隸書(shū) 七言聯(lián)
描金云鳳紋絹本 對(duì)聯(lián) 146×35cm×2
出版：1. 《默庵集錦 續(xù)集》，商務(wù)印書(shū)館珂羅版印行，民國(guó)二十六年。
2. 《默盦集錦 伊秉綬書(shū)畫(huà)集》P86，蕙風(fēng)堂出版。
3. 《伊秉綬隸書(shū)字帖》P32，西泠印社出版社。
說(shuō)明： 羅文彬題跋。
趙之謙（1829～1884） 篆書(shū) 七言聯(lián)
紙本 對(duì)聯(lián) 135.5×31cm×2
出版： 1. 《悲盦剩墨》第七集，西泠印社，民國(guó)二十三年（1934年）。
2. 《趙之謙書(shū)畫(huà)集》上集P235，人民美術(shù)出版社，1991年。
3. 《趙之謙書(shū)畫(huà)集》第七集第二圖，天津古籍出版社，1996年。
4. 《日本藏趙之謙金石書(shū)畫(huà)精選》P136，西泠印社出版社。
此次秋拍的最大亮點(diǎn)莫過(guò)于推出趙之謙的一系列名作。四幅流傳有序的對(duì)聯(lián)，加之一塊名人上款的書(shū)房匾，以及那件頗有傳奇色彩的《異魚(yú)圖》，可能是迄今為止最重要的趙跡專拍。四幅對(duì)聯(lián)之間，“飛龍鳳凰”一對(duì)用其典型的氣度濃重的楷書(shū)書(shū)就，并保有民國(guó)年間的舊裱；“日域凝華”一對(duì)則有兩米五之巨，寫(xiě)在絳紅的灑金箋上，氣勢(shì)捍人；兩對(duì)篆書(shū)聯(lián)中，一對(duì)載于民國(guó)年間的權(quán)威著作《悲盦剩墨》，并有日本方面的流傳紀(jì)錄，另一對(duì)由文學(xué)家葉圣陶小字作跋。趙之謙的《異魚(yú)圖》，則是真正能夠表明這位天才藝術(shù)家的才情與功績(jī)的銘心之品。就像我在開(kāi)篇所提及的，藝術(shù)家的命運(yùn)多舛，以及作品的命運(yùn)多舛都抵擋不住一件偉大藝術(shù)品的光芒重現(xiàn)。至于它的命運(yùn)如何，誰(shuí)都不知道他是否能因此留在家鄉(xiāng)浙江，不過(guò)，好比我們對(duì)那些所有偉大的藝術(shù)品所期望的那樣——只要在百年的漂泊之后，能還它一個(gè)安穩(wěn)的歸宿，作為家鄉(xiāng)人的我們也就心滿意足了。
