在09年西泠秋拍上，一幅趙之謙的“有萬憙”橫披以336萬元成交，創(chuàng)造了趙之謙書法的最高記錄，究其原因不外三點：大師所作、書法好和內(nèi)容吉祥。就在那場拍賣會剛剛結(jié)束的時候，西泠拍賣已經(jīng)說服收藏家，征集了吳昌碩那幅廣為人知的“日有憙”橫披奉獻本次春拍。吳昌碩的身份地位不用介紹，他是藝壇豐碑，人人仰慕。而這幅橫披無論從內(nèi)容還是書法看，都是吳昌碩書法藝術(shù)面貌的完美體現(xiàn)，相信一定會為大家喜上添憙。以此為領(lǐng)銜，本次西泠春拍共推出50余幅吳昌碩書畫作品，其中書法有行書、篆書，繪畫以吳昌碩最擅長的花卉為主，形式則有立軸，橫披、冊頁、對聯(lián)等，規(guī)模質(zhì)量都可圈可點。限于篇幅，綜述部分選三幅舉例。
吳昌碩（1844~1927）行書 日有喜 紙本 鏡片 1926年作 33×115cm
《紅梅圖》作于“光緒戊申春仲”即1908年，時年吳昌碩65歲。設(shè)色紙本，縱232厘米，橫71厘米。繪拳石梅花，三四虬枝從幅底擎天而上，枝既繁，花亦密，于凌寒中綻放得昂揚而熱烈。吳昌碩作花卉突出的勝人處，一為氣，二為書法，所作視覺效果酣暢淋漓即由此而來，《紅梅圖》呈現(xiàn)的正是這樣的面貌。畫上長題乃一首七言絕句，從畫幅左側(cè)自上而下一溜寫來，痛快無比。大約此畫尺幅大，讓吳昌碩有一種從心所欲、毫不局促的創(chuàng)作快感，通幅作品有一股勃勃生機洋溢在梅枝花蕊間，傳達了無限春意，給人歡喜。是一幅值得收藏的好作品。
吳昌碩（1844~1927） 紅梅圖 設(shè)色紙本 立軸 1908年作 232×71cm
《神仙富貴圖》為吳昌碩82歲時所作，曾為上海博古齋舊藏，幷作為西泠印社出版社《中國書畫名家集萃•藝苑珍賞》封面刊行。此作縱129厘米，橫56厘米，滿幅構(gòu)圖，高處牡丹，低處水仙，間以湖石，錯落得既有參差又有層次。將富貴清氣合于一圖為吳昌碩所拿手，寓目養(yǎng)眼，會心如意，懸之廳堂，更是滿壁生輝，彰顯主人品位。一幅好畫!
吳昌碩（1844～1927） 神仙富貴 設(shè)色紙本 立軸 1925年作 129×56cm
另一件是成扇《秋菊益壽》，作于1922年。書法繪畫均出自吳昌碩之手，書臨石鼓文，畫繪大麗菊，都呈一種豪邁面貌。石鼓文為吳昌碩一生所傍依，是他的藝術(shù)源泉，他由石鼓文而行草，而篆刻，而花卉，一生受益，終身不輟，至晚年還是不斷臨寫，這是大師的謙遜，也是吳昌碩成功之所在。此扇所臨為石鼓第六，結(jié)字嫻熟，用筆卻生辣，乃上乘之作。繪菊更是痛快淋漓，一叢菊花從扇右出枝，筆筆生發(fā)，仿佛有限的扇面可以讓他作無限馳騁，畫得燦爛而熱烈。畫作于1922年，這一年他79歲，上半年西泠印社為其在孤山作壽幷鑄立銅像，吳昌碩歡喜無比。下半年他一度精神不振，而至秋菊花開的時候豁然病愈，吳缶老非常開心，重新刊登潤例，來了創(chuàng)作激情。那個下半年，他畫了多幅菊花牡丹題材作品，所繪都是燦爛熱烈。此畫題詩中有“湌（餐）英能益壽，根下有丹砂”句，表達的就是這種歡喜。晚年吳昌碩，最大的歡喜就是祈盼身體健康，此扇雖為友人所作，卻是喜己喜人，普渡天下，是大乘胸襟。
《擬董巨二米大意》是黃賓虹的大幅作品，縱173.5厘米，橫91.5厘米，幾近六尺整紙。這樣的大幅作品在黃賓虹作品中尤其是流傳民間的作品中不多見。作于1944年，時年黃賓虹81歲。此畫作于北京，但是卻長期流轉(zhuǎn)在香港，可能后來“錦文”先生去了香港。1961年香港藝術(shù)軒出版?！饵S賓虹先生畫集》，此畫收入畫集第63頁；1980年香港藝術(shù)中心、香港大學(xué)藝術(shù)系聯(lián)合舉辦“黃賓虹作品展”，在所出畫冊中著錄了這幅作品；1990年人民美術(shù)出版社出版《畫家黃賓虹年譜》，也著錄了這幅作品。這是一幅應(yīng)該永久珍藏的黃賓虹山水佳作。
黃賓虹（1865～1955） 擬董巨二米大意 設(shè)色紙本 立軸 1944年作 173.5×91.5cm
《云山松影圖》為黃賓虹88歲時的作品，彌眼望去，一片渾淪，突現(xiàn)了晚年黃賓虹用墨“黑濕濃”的藝術(shù)面貌。晚年的黃賓虹對墨法的研究和費心超過了他對筆法的興趣，盡管此時他眼疾日重，也盡管這一年他所任職的中央美院華東分院（即今中國美院）受當(dāng)時思潮影響，禁止學(xué)生觀摩、研習(xí)傳統(tǒng)舊畫，他和潘天壽的作品在學(xué)校舉辦的師生畫展上被冷落地掛在暗角和走廊里，但他依然故我。88歲的老人了，為之思考和實踐了一生的繪畫尤其是山水畫，此時正向著美術(shù)的高峰發(fā)起沖擊，怎么會受目光短淺的思潮影響呢？他的睿知和執(zhí)著支持他奮勇攀登，這就是黃賓虹的藝術(shù)胸襟和棲霞嶺時期的繪畫狀態(tài)。人入了境界，心才無掛礙，因此老人信手拈筆皆化機，隨意著墨都得意，筆墨所至，處處松靈。且讀畫上題識：“虎兒筆力能扛鼎，余得小米云山松影軸，置行篋中，垂四十年未嘗去諸身也。辛卯八十八叟賓虹?！比缤焐巷h來一朵有記憶的云，忽然發(fā)現(xiàn)有一片山水可棲身，于是就落到了這幅畫上，黃賓虹晚年許多妙語都是這樣信手題到畫上去的。所題為一則往事，黃賓虹輕輕一點，卻點出了他的畫學(xué)淵源——虎兒、小米就是米友仁，宋代大畫家，米芾的兒子。妙！
齊白石《魚樂圖》原為白石老人家屬所藏，作于1936年，縱135厘米，橫30.5厘米。這是一幅對于齊白石及其家屬而言具有特別意義的作品，畫為白石夫人胡寶珠作，在《白石老人自述》里，關(guān)于這幅畫的創(chuàng)作背景有清晰記載：“四川有個王姓（贊緒）的軍人，托在北平的同鄉(xiāng)常來請我刻印，因此，同他通過幾回信，成了千里神交。春初，寄來快信，說：蜀中風(fēng)景秀麗，物產(chǎn)豐富，不可不去玩玩，接著又來電報，歡迎我去。寶珠原是出生在四川的，很想回娘家去看看，遂于陰歷閠三月初七日，同寶珠、良止、良年兩個孩子，離平南下……寶珠的娘家在轉(zhuǎn)斗橋胡家沖，原是酆都縣屬……我們到了寶珠娘家，住了三天，我陪她祭掃她母親的墳?zāi)?，算是了卻她一樁心愿。我有詩說：為君骨肉暫收帆，三日鄉(xiāng)村問社壇。難得老夫情誼合，攜樽同上草堆寒?！保ā栋资先俗允觥稰191）詩中“為君骨肉暫收帆”的地點就是畫中款上所署泊舟之地酆都，而畫中所繪三條快樂的魚兒，其寓意不言而喻，那是一路乘舟南行的白石家人，所以筆墨中飽含濃情厚意。這件作品曾被白石老人藏之箱底，是其《白珍集》中的作品，非常難得。
成扇《竹石圖》是潘天壽的水墨妙筆，繪一竹一石，仿佛隨意拈筆，卻是濃淡疏密皆有韻味，甚為得意。倪云林當(dāng)年謂其畫竹乃“聊寫胸中逸氣”，故“豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直”，所謂“逸筆草草，不求形似”。潘天壽繪此小幅，境界正與之相同。而此幀更妙的是畫上題詩，行書小字依扇沿一氣寫去，通貫到底，參差錯落如同天成。所題為三首五言絕句，前二首詠竹，后一首吟書畫，最是得意的時候，卻以一句設(shè)問“畫來殊草草，逸氣得存無”作結(jié)，韻傳詩外。得逸氣否？不言而語，充滿逸氣。
潘天壽（1897～1971） 竹石圖 水墨紙本 成扇 18.5×51cm
潘氏擅吟詠，詩味近中唐，所題之詩收入潘天壽《聽天閣詩存》中，共五首，此為一、二、四首。其中第一首最早見于潘天壽1933年作《煙雨修竹圖》時所題，1941年作《蘭竹石圖》時又題；第二首初題于1933年作《竹石》時，33年后即1966年作《秀竹幽蘭》時再題，所不同者，第一句“夜月煙霏霏”1933年題《竹石》時為“月夜露清清”，第四句“離離湘水闊”則為“瀟湘煙水闊”，用詞精確，意蘊有別，體現(xiàn)了潘天壽對詩意的不斷追求；最后一首不見他在別處題寫，而三首詩中唯此詩直接詠畫。所謂“篆隸”在這兒是代指書法，眾所周知，潘天壽一生于書法用功最勤，他書學(xué)黃道周，成就有目共睹，建國后任浙江美院院長時，工作再繁忙依然臨池不輟，這是當(dāng)年的學(xué)生及同事們都知道的。但是潘天壽怎么在這首詩中說自己“書法久荒疏”以至連“八法”都模糊了呢？這是大家歉懷，書法是否荒疏只要看一眼此幀扇頁就一目了然了。
《竹石圖》未署作年，從書法繪畫面貌和兩首詩先后數(shù)題的時間推斷，應(yīng)該是潘天壽上世紀四十年代所作。
《映日荷花》為紅軍老干部劉子正繪，作于1966年初春，是潘天壽最后的幾幅作品之一。三、四個月后，“文革”爆發(fā)，他成了最早也是“文革”中在全國美術(shù)界遭受打擊最為慘烈的畫家之一，從此他就再也沒有畫過一幅畫，直到1971年9月5日含怨去世。而我們從潘天壽紀念館收藏的那幅他最后的指墨畫巨構(gòu)《梅月圖軸》中倔強無比的筆墨中可以看出，他的藝術(shù)生命力有多么旺盛！所以我們無法不為潘天壽含怨早逝扼腕嘆息……
潘天壽（1897～1971） 映日荷花 設(shè)色紙本 立軸 1966年作 59.5×47.5cm
《映日荷花》正是與《梅月圖軸》前后所作。這不是一幅如潘天壽畫梅畫松一樣重骨力的作品，卻讓濕墨的荷葉與曙紅的荷花互為映照，疏影橫斜，筆意墨趣表現(xiàn)了盛夏里即將凋敝的荷花其生命依然那么美麗。其實，畫什么與怎么畫在這幅作品中已經(jīng)不是最重要的，作畫時間所蘊含的那段歷史讓這幅作品成為一個特殊載體，它的外延讓我們意會到更多的東西。
《黃山虬松圖》也是潘天壽的一幅精彩作品。潘天壽喜歡畫松樹，可以說松樹是他貫通一生的繪畫題材。為什么如此喜愛?當(dāng)然與松樹入畫分不開，但是更重要的是松樹的倔強蒼勁與他的性格十分吻合。從早年以家鄉(xiāng)寧海冠莊村西雷婆頭峰上的松樹為主要描繪對象，到晚年的《暮色勁松》、《山鷹虬松》等等繪松作品，伴隨著繪畫歷程的不斷深入，他對松樹的描繪及內(nèi)涵表達也在不斷深入，我們甚至可以說，他的藝術(shù)人生在相當(dāng)程度上可以用松樹人生來比喻，一生中有那么多經(jīng)典的繪松作品傳世就是最好的說明。
“黃山松”是潘天壽松樹繪畫的重要內(nèi)容之一。他一生中兩上黃山，第一次是1934年，他與邵裴子等人同游；第二次是1962年，是應(yīng)時任安徽省委宣傳部副部長兼省文聯(lián)主席賴少奇的邀請前往，黃山古松給他留下了非常深刻的印象。此幅《黃山虬松圖》作于1944年，為其初上黃山十年之后所作，也是我們現(xiàn)在所知他創(chuàng)作的黃山松繪畫作品中的第一幅。畫為蔣風(fēng)白作，蔣風(fēng)白是當(dāng)年國立藝專（今中國美院）時潘天壽的學(xué)生。所繪古松主干曲倔，虬枝彎環(huán)，戰(zhàn)筆繪就的松針郁勃而富有生機，樹根部點綴一株靈芝，是一種生命寓意。上方以半紙篇幅題寫當(dāng)年游黃山歸來所作長詩一首，書法可圈可點，通幅作品，令人觀后有一種亢奮的感受。此畫收入《潘天壽書畫集》下編出版（浙江人民美術(shù)出版社P54，第115圖）。
張大千是本次春拍隆重推出的一位藝術(shù)大師，我們得到了海內(nèi)外收藏家的廣泛支持，共征集20余幅大千先生不同時期的山水和人物畫精品，無論數(shù)量還是質(zhì)量都是歷年來之最。張大千的作品其生前身后都很受藏家喜歡，故其流通性特別好。但是隨著中國社會的日益小康，收藏古董藝術(shù)品已經(jīng)是許多躍過溫飽線之后的中國人向往和付諸行動的行為，所以，在一場拍賣會上征集那么多張大千的藝術(shù)精品幷不是一件容易的事，可以說，本場拍賣會是收藏張大千佳作的一個好機會。
1945年5、6月間，張大千在連續(xù)考察了大足、資陽、簡陽等地石刻古跡之后返回成都老家避暑，昭覺寺是他常常下榻的地方。不日，葉淺予夫婦來訪，一方面觀摩張大千作畫，另一方面邀請張大千一起前往川西康定作畫考察，但是因為攝影師莊學(xué)本此時正返回重慶家中安頓事務(wù)，他們便在成都等待，時間兩月余。這期間張大千畫了他一生中多幅重要作品，其中包括《調(diào)鸚圖》、《荷花通景大屏》（四張丈二大紙合繪）、八屏巨幅《西園雅集》等等。也就是這個時候傳來了日本戰(zhàn)敗投降的消息，張大千欣喜若狂，故此一時段所作或題材特別選擇，或色墨酣暢淋漓，都有歡喜表達，此幅《贈刀圖》即為其中之一。
畫以《呂虔刀》典故為題材，表現(xiàn)三國魏時徐州刺史呂虔贈刀的故事：呂虔有佩刀，某位識刀劍的工匠見后認為此刀必須身居三公之位的人方可佩帶，呂虔自知不配，于是將刀送給了王祥，王祥后來果然官至司空（司空，官名，累有變遷，至三國魏時為三公官，參議國事）。王祥臨終前又將此刀轉(zhuǎn)授其弟王覽，轉(zhuǎn)贈時對其弟說：因為我的兒子都平凡普通，而你日后必興，配佩此刀，所以將這把刀轉(zhuǎn)授于你。這是廣為人知的典故，后人以此比喻物欲所值，應(yīng)適其主，在封建社會這不失為一種開明思想。張大千截取呂虔贈刀這一典型場景，以其嫻熟的線條，典雅的色彩加以表現(xiàn)，畫中五個人分為兩組，場景簡潔，主次分明，各個人物姿勢動態(tài)合體，將故事演繹得栩栩如生。張大千的繪畫，尤其是人物畫，在上世紀四十年代中后期到五十年代上半期達到高峰，這幅《贈刀圖》正是其人物畫高峰時期所作，是一幅優(yōu)秀作品。若依典故內(nèi)容判斷，張大千繪此或許是為了贈人，但是此畫未署上款，是否因為自己喜愛而舍不得？
《初唐供養(yǎng)人像》也極精彩，同為張大千盛期所作。其時張大千寓上海李秋君之歐湘館，正是與李秋君合度“百歲大壽”、陳巨來為之刻“百歲千秋”印之后，（大千與李秋君同歲，1948年正值兩人合齡百歲，是年9月張大千與李秋君在上海舉行百歲大壽宴，陳巨來從兩人名字中各取一字，合為“百歲千秋”印賀壽，最得大千喜歡。）是其心情極佳時的作品。所繪為莫高窟初唐供養(yǎng)人像，神態(tài)怡然，氣質(zhì)典雅，設(shè)色古麗，服與飾及持物不離規(guī)范。尤其所服，窄袖長裙，纖腰束身，乃胡服極致，此曾為唐時風(fēng)尚，幷被認為源自唐玄宗所好。而此初唐供養(yǎng)人像取材武則天時代，早于唐玄宗的“開元天寶”時期數(shù)十年，可見胡服在玄宗之前已經(jīng)流行。張大千對莫高窟壁畫研究極深，繪此初唐供養(yǎng)人像，不僅所畫有來歷，更借塑形題跋糾正前人誤識，體現(xiàn)了他的用功與學(xué)識，這是張大千人物繪畫高人一籌之所在。
此畫曾被天津人美《張大千書畫鑒定》等出版著錄。
張大千（1899～1983） 初唐供養(yǎng)人像 設(shè)色紙本 鏡片 1948年作 108.5×
51cm
十二開紙本設(shè)色《花鳥人物集冊》是張大千的妙品集冊，各縱30厘米，橫41.5厘米，繪各式花鳥疏果，有松下高士、潑墨荷花、紅葉小鳥、折枝玉蘭等等，十二開冊頁皆得雅逸之趣，為大千如意之作。冊頁日本制冊，所繪未署作年，從各開鈐印以及畫風(fēng)、署款看，約為大千先生60歲前后所作。舊裱，大千自署“大千居士墨謔”簽條，品相完好，是一本值得珍藏的張大千花鳥人物冊頁。
張大千（1899～1983） 花鳥冊 設(shè)色紙本 冊頁（十二開） 30×41.5cm×
12
《松巖仙館》是一幅命題畫，誰命的題？大千本人。那一天他忽然想起袁中郎的兩句詩：“磵底有人穿洞出，山間投石隔村聞”，為其意境感染，命筆圖之，成就此畫。由此讓人想到了畫家的幾種類型，一類有畫無文，一類有文無畫，還有一類則圖文幷茂。圖文幷茂幷不是指畫中非要有長跋，很多優(yōu)秀作品未必都有長跋，但是很有看頭。有看頭耐人尋味，“看頭”里頭有文化。這從一個角度向畫畫人提出了一個嚴肅的命題：畫畫從何入手？以筆者所見，無論從何入手，文化都是最重要的一條。張大千是第三類畫畫人。
此畫以石濤筆法描繪中郎詩意，滿幅構(gòu)圖，前景古松倚石，松下高士踽行，山腰有廟舍瓦屋，高士澗底行，雖與廟舍相去不遠，卻為垂巖所阻，相聞不相望，一種詩意已出畫面。張大千骨子里就具詩人氣質(zhì)，作此畫于詩意十分拿捏，繪來得心應(yīng)手，瀟灑得很。此畫作于1941年，縱113厘米，橫60.5厘米，品相完好，曾為著名鑒藏家王貴忱收藏，幷收入1997年四川人美出版的《張大千》畫冊、大象出版社《中國近現(xiàn)代書畫真?zhèn)舞b別》張大千卷中出版，值得收藏。
陸儼少是西泠拍賣十分崇敬的一位藝術(shù)大師，每一場西泠拍賣會我們都會隆重推出幷且享受著陸儼少卓絕的書畫藝術(shù)帶給我們的種種恩惠。在西泠拍賣的五年歷程中，我們成功推出了不止100幅陸儼少的書畫作品，為藝術(shù)市場所關(guān)注。我們將為此繼續(xù)努力。這是我們的心愿，更是西泠拍賣的責(zé)任。
陸儼少《杜甫詩意圖》，鏡片，共計八開，書畫各半。原為四開杜甫詩意山水冊頁，當(dāng)年系為友人所作，未署作年。后來畫主將其改成立軸，幷囑請陸儼少為之補作書法，陸儼少欣然為之，錄杜詩四首，時間是1991年的秋天。那么四開山水作于哪年？依陸儼少補書杜詩時的題識所記，是十余年前所作，四幀書法作于1991年陸儼少83歲時，十余年前就是陸儼少六七十歲的時候。但依作者所見，陸儼少或許晚年記憶有誤，因為四幀山水從繪畫面貌及題識、署款特征看似乎更早一些，大約與他繪二十開《杜陵詩意冊》的時間相仿佛（二十開《杜陵詩意冊》作于1966年，見《陸儼少書畫全集》第三冊），即在五六十歲期間。四開山水均為平遠構(gòu)圖，近景或繪巨石山巒，或繪茂密大樹、草屋樓臺，幷點以醒目色彩，以構(gòu)成對比，拓遠景深，營造杜詩意境。陸儼少善書法，其書法在現(xiàn)代畫壇書壇都稱出類拔萃。這件拍品以中年山水晚年書法的面貌呈現(xiàn)，可以想象題書時陸先生會有一種感慨在心中，那是在回望老人走過的路。人老了于世事淡泊，于情感則豐富，這或許不為求書人所察，但是筆墨間早已沁出，故而所題筆墨凝情，為畫增益，更讓人倍加珍愛。
該作收入《陸儼少書畫藏品集》第一卷（香港朵云軒有限公司出版）、《陸儼少全集》（浙江人美版）出版，另有一開（荒村建子月，獨樹老夫家）作為例畫收入《陸儼少辭典》一書（上海古籍出版社）。
《寧國古道圖》作于1978年，為其“穆如館”后期作品。1976年“文革”結(jié)束后，陸儼少于第二年赴井岡山寫生，歷時三月余。井岡山是中國革命的搖籃，不僅富有歷史意義，其風(fēng)景之好也遠遠超過人們的想象。此次寫生令陸儼少寓目養(yǎng)眼，開闊胸襟，回到上海后不久即精心構(gòu)思創(chuàng)作了長卷《井岡山五哨口》，以濃墨重彩將井岡山五哨口綿延百里的壯麗風(fēng)光盡收卷中，為陸儼少“文革”之后的重要作品。第二年，陸儼少的“右派”得以改正，幷且恢復(fù)了每月80元的津貼。他還應(yīng)外交部的邀請，赴北京作畫，那一年真是好事連連?！秾巼诺缊D》即在這樣的背景下所作，落筆便有一種高遠氣勢，山道在密樹茂林中蜿蜒向上，山勢峻峭，高路入云，森嚴而雄偉。大約心情好，筆墨也含笑，通幅作品繪景壯觀卻是郁郁蔥蔥，勃發(fā)的滋潤氣象令人仿佛身臨其境，產(chǎn)生愛憐，無限歡喜。
陸儼少作品中還有兩個手卷很精彩。一個是《溪山臥游圖卷》，作于1973年，系陸儼少為后學(xué)、后來成為中國美院客座教授吳靜山而繪。當(dāng)年陸儼少所繪是八開山水，另題一開書法，是一本冊頁，1990年吳靜山將其裱成手卷，并自題引首，形成了今天的面貌。繪畫緣由是吳靜山即將北游前來到陸宅，向陸儼少道別，陸儼少因此憶及當(dāng)年自己的蜀川游歷，往事涌懷，借題而發(fā)，以壯行色，故而所繪激情滿懷，晴川歷歷，云水交合，極得一種渾茫氣勢。另一幅是《煙江迭嶂圖》，為新加坡著名企業(yè)家、作家周穎南作。周穎南原籍福建，1951年移居印度尼西亞，1970年起定居新加坡。他與國內(nèi)諸多著名的文人和藝術(shù)家結(jié)有深厚友誼，并為許多文人、藝術(shù)家出版文集畫冊，積有功德。《煙江迭嶂圖卷》繪于1984年，畫心縱34厘米，橫273厘米，通卷煙江迭嶂，氣勢雄渾，展卷覽畫仿佛一條長江歷目眼前，心為之游矣。構(gòu)圖設(shè)色之繁復(fù)為陸儼少70歲以后所少見，是其“自愛廬”時期的佳作。此卷為海上諸多名家所欣賞，先后題跋于后，計有唐云、蘇淵雷、錢君匋、陳從周、杜宣等五家，是一卷耐玩耐藏得好作品。
陸儼少（1909～1993） 煙江迭嶂圖 色紙本 手卷 1984年作 引首一：34×137cm 引首二：34×91cm 畫心：34 ×273cm 題跋：34×203cm
李可染也有兩幅作品很是精彩。一幅是水墨山水《登泰山》，鏡片，是面貌典型的“李家山水”。另一幅是人物畫《綠天庵醉僧書蕉圖》，也是設(shè)色鏡片，縱84厘米，橫51.5厘米，繪懷素蕉葉作書，極為傳神。李可染的人物畫抓動態(tài)細節(jié)是其絕技，他描摹人的神態(tài)就像詩人提煉詩句中的那個動詞一樣，極為生動精準。比如《午困圖》中那位打盹的老者，就是抓住了打盹時老者松垮的衣服、略帶傾斜的坐姿——特別是那副帶一點點皺紋而緊閉著的眼睛，將老者因“困”而“盹”的睡相表現(xiàn)得無以復(fù)加。此幅《綠天庵醉僧書蕉圖》也是一樣。人物的神態(tài)盡在一個“醉”字上——但不是爛醉，而是似醉非醉。這正是史書所記懷素作書的常態(tài)，他喜歡飲酒，幷且常常酒后作書。畫面定格的這一“醉相”，給人無限的愜意和想象——誰沒有見過男人喝醉酒的樣子？所以畫中懷素給人似曾相識的親切感，而非通常所謂“書圣”的不可親近。另一個細節(jié)是蕉葉上幷無字，這絕非可有可無，若有字便不會那么耐人尋味。邊上孩童研墨的神態(tài)也仿佛是懷素的分身，有著密不可分的同構(gòu)關(guān)系。妙極了！
此畫有可染先生之子李小可的鑒定簽名照片，幷收入《天津楊柳青畫社》出版的《李可染作品精選》一書。
馬是最有靈性的動物之一，是與人類最能通好的動物朋友，為人所用，忠心耿耿，故而歷來是畫家所熱衷表現(xiàn)的題材。而在中國美術(shù)史上，向來不乏繪馬大家，比如唐代的韓干、北宋的李公麟、南宋的張瑀、由南宋及元的任仁發(fā)、趙孟頫等等，但若以大寫意法畫馬論之，則徐悲鴻為古今第一人?？梢赃@么說，在中國美術(shù)史上，以大寫意法畫馬是徐悲鴻的首創(chuàng)，而在徐悲鴻的藝術(shù)世界里，盡管他的人物畫對后世影響最大，但是畫馬讓他更加出名。他筆下的馬，姿態(tài)各異，或立或奔，或孤或群，都賦予了積極的意義。本次西泠春拍有兩件徐悲鴻精彩的繪馬作品，分別作于1936年和1942年。一為《溪上駿馬》，設(shè)色紙本，立軸，繪一馬立足水間，作側(cè)身回望狀，若有所思。畫上題識則是徐悲鴻的一則“馬識”，寥寥三四十字，說的是他的見解，其實這匹“溪上駿馬”就是徐悲鴻心目中的“希望之馬”。另一幅為《奔馬圖》，也是設(shè)色紙本，鏡片。尺幅雖不大，畫的極有精神，四蹄騰飛，有一種昂奮的精神氣度。兩幅作品均以楷楷大筆寫之，筆墨痛快淋漓，濃淡間明暗互見，體現(xiàn)了徐悲鴻中西互融的繪畫功力。尤其散毫繪馬鬃、馬尾，筆筆都出精神，甚壯觀瞻，非?？蓯邸?/p>
徐悲鴻（1895～1953） 草溪駿馬圖 色紙本 立軸 1936年作 100×83cm
《聽瀑圖》作于1944年，是傅抱石“金剛坡下”時期作品。觀瀑與聽瀑都是傅抱石熱衷表現(xiàn)的題材，然而“觀”與“聽”雖然面對的都是流水，卻是人的不同行為：觀瀑往往耳目幷施，聽瀑則可以微閉眼睛……傅抱石以其細致的觀察和獨特的感悟表現(xiàn)個中差別，畫中那個小小的人物擔(dān)負了畫家的寄托，是這幅作品的畫眼所在。
傅抱石（1904～1965） 聽瀑圖 色紙本 立軸 1944年作 113.5×33cm
此畫豎幅高遠構(gòu)圖，通軸圍繞瀑布繪景，畫家憑借深淺不一的“抱石皴”營造畫中各個景次之間的關(guān)系。前景一株古松，松下茅亭臨水，高士側(cè)身倚欄，眼睛微閉……其實水聲很響，不要說瀑布墜石如雷轟鳴，流過茅亭時還是那么激越，但是高士的神情仿佛不閉眼睛就聽不到聲音——那么，聲音里面有什么呢？前幾天剛剛讀過一幅對聯(lián)，王一亭寫的（見本場春拍近現(xiàn)代專場），聯(lián)語云：聽水可當(dāng)古曲，游山嘗遇異人。正是此境，流水聲里有古曲！感謝王一亭，在此關(guān)鍵的時候，一副對聯(lián)為我省下筆墨，止言廢語。如此妙聯(lián)詮釋此幅山水幾臻絕詣，抱石九泉之下若知亦歡喜，那是高人胸懷，一一相通的。
《聽瀑圖》右下角傅抱石鈐“蹤跡大化”印。“蹤跡”何指？窄的說是指他的筆墨，寬的說是傅抱石在俯視畫史。此印多鈐于他的山水畫上，鈐用時間大約起自1941年下半年至1942年上半年之間，而他的“抱石皴”也正是此時顯露崢嶸。此前他作山水曾鈐“亂頭粗服”印，“抱石皴”問世之后才有“蹤跡大化”印，四個字里面包含了他的藝術(shù)自覺和如許得意。我們不妨回頭再看看這幅《聽瀑圖》，無論是畫面呈現(xiàn)的意境還是“抱石皴”所營造的景次效果，都體現(xiàn)了傅抱石的藝術(shù)自覺，有一份得意含笑山水間，那是想掩蓋都掩蓋不住的。當(dāng)鈐此?。?/p>
傅抱石、胡小石的《幽谷云煙圖》書畫成扇也值得推薦。
竹骨，十六方，晚清蘇州刻竹名家于子安漢隸刻諸葛亮《前出師表》，洋洋805字，章法井然，字字如璣。傅抱石繪山水，構(gòu)圖疏朗卻畫得層巒起伏，散毫色墨，筆筆松靈，儼然性情中所作，閑章鈐“往往醉后”便是一種得意。此扇繪于1953年6月，5月份，中央文化部決定舉辦全國國畫展，他的《搶渡大渡河》、《更喜氓山千里雪》入選參展；6月10日，江蘇省文聯(lián)籌委會成立，傅抱石是籌委會委員；同月，世界和平理事會推出本年世界四位文化名人，屈原名列其中。都是喜事，尤其屈原作為世界文化名人，對于剛剛成立的新中國的人民來說更是一種莫大的驕傲，而傅抱石早在抗戰(zhàn)時期就在重慶以畫屈原《九歌》題材出名，更是喜涌滿懷。1953年的6月，他創(chuàng)作激情高漲，多幅優(yōu)秀作品比如前面提到的描繪毛澤東七律《長征》詩意的《更喜氓山千里雪》等都是這個月所作。傅抱石是典型的氣質(zhì)型藝術(shù)家，好心情是他創(chuàng)作好作品的前提，《幽谷云煙圖》雖為小幅，亦得益于此。
背面為胡小石書法。胡小石是晚清大書法家李瑞清的弟子，不僅書法好，學(xué)問也好，對文字學(xué)、史學(xué)、詩學(xué)、書法理論均有深入研究，幷有多種著述出版，解放前是中央大學(xué)、金陵大學(xué)教授，解放后是南京大學(xué)（即前中央大學(xué)）教授兼圖書館館長，幷擔(dān)任江蘇省書法印章研究會主席等職。其書法沉著雄健，四體俱佳。此扇所書一首七言絕句，行書筆法中既有流沙墜簡的飛動之姿，又得北碑平拙風(fēng)韻，乃沙公（胡小石號沙公）妙作。上款“承華仁兄”不知何人，得傅抱石、胡小石如此佳作，想來關(guān)系不會一般。
《一覽眾山小》為謝稚柳先生中年所作重要山水冊頁，是謝先生的代表作品之一。2005年鄭重先生為之作有專文，對相關(guān)舊事及作品賞析均有精彩敘述，本次西泠春拍得到藏家支持推出這件重要的作品，幷且征得鄭重先生同意，將其《觀壯暮翁<一覽眾山小>山水冊》一文轉(zhuǎn)載于此，另有相關(guān)事項筆者做了補充附于鄭文之后。毫無疑問這是一件值得收藏的謝稚柳冊頁精品。
