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     20世紀(jì)80年代的羅中立是中國畫壇的一面旗幟，他的代表作《父親》以紀(jì)念碑式的宏偉構(gòu)圖、超級寫實(shí)主義的藝術(shù)手法，創(chuàng)造了中國農(nóng)民的典型形象，引起強(qiáng)烈的視覺沖擊力，至今使人難以忘懷。
但羅中立近期的藝術(shù)特征實(shí)際上已經(jīng)不能用“鄉(xiāng)土寫實(shí)”來概括。只要認(rèn)真細(xì)讀他的作品，我們就不難看出，羅中立的油畫具有很強(qiáng)的表現(xiàn)性，已經(jīng)形成了屬于他自己的藝術(shù)特征。如果說早期的《父親》還具有某種塑造“典型”的人為痕跡，具有較多的主題性的話，那么90年代羅中立的作品就在某種看似客觀的“生活流”的日常話語中，藴涵了藝術(shù)家強(qiáng)烈的主觀性的形象改變和敘事結(jié)構(gòu)的重構(gòu)。最為直觀的是人物的變形和夸張，那種粗壯有力的手腳和雕塑般的飽滿身材，正是為了突出人物內(nèi)在的生命力的強(qiáng)悍。而人與牛共有的略呈呆滯、平靜而又善良的突出的眼睛，成為羅中立作品中最為鮮明的象征符號，它們傳達(dá)了無法言說的對生命和命運(yùn)的茫然困惑和坦然接受。
      就人物活動(dòng)的空間來說，羅中立作品中的人物，活動(dòng)與自然中的山間田野，但最多的是活動(dòng)于自己家中的棚屋；與此相聯(lián)系的是人物活動(dòng)的時(shí)間，大多數(shù)是在夜間；人物活動(dòng)的內(nèi)容，則是洗浴、梳妝、撒尿、算帳等極為私人化的活動(dòng)。在無形中羅中立將我們這些看畫的人置于一個(gè)窺視者的位置，而羅中立則像一個(gè)考古學(xué)家，平靜地揭開一個(gè)久已隔絕的世界，敞開世界的隱匿之處，將其置于光明之中。在此，我們不難感覺到羅中立藝術(shù)中鮮明的理想主義和象征主義的特色，他向我們敘述不為人知的農(nóng)民的生活，正是要敞開生活的真實(shí)，在暴雨、急流后的惡劣生存環(huán)境中，呈現(xiàn)出人類原始的生命力和質(zhì)樸、溫暖的親情。
羅中立的作品，實(shí)際上為我們提供了一個(gè)生存的參照，一個(gè)恒久的人與人交往的價(jià)值模式。這樣，大巴山區(qū)的農(nóng)民生活，就超越了地域性的自然風(fēng)情，成為一種現(xiàn)代化進(jìn)程中對民族精神和價(jià)值模式觀念的反思。而羅中立也不再只是一個(gè)鄉(xiāng)土意義上的“農(nóng)民畫家”，而是使用不同的地域文化資源，來表現(xiàn)都市知識分子對當(dāng)代生活的現(xiàn)實(shí)態(tài)度和價(jià)值觀念的當(dāng)代藝術(shù)家。
      羅中立對于他所描繪的鄉(xiāng)土景觀和傳統(tǒng)文化的心態(tài)，恐怕也是矛盾的，并非一味地欣賞和贊揚(yáng)。他的作品中反復(fù)出現(xiàn)的光明，其實(shí)藴涵了羅中立對鄉(xiāng)村現(xiàn)狀的看法和對改變農(nóng)民生活的向往。羅中立作品中出現(xiàn)的那種與現(xiàn)代文明的隔絕狀態(tài)，在某種意義上，正是由于窮鄉(xiāng)僻壤的語言和行為習(xí)俗所帶來的文化局限性，它限制了人類的自由和進(jìn)一步的發(fā)展。羅中立的作品反映了他對大巴山區(qū)和中國農(nóng)民的復(fù)雜情感，他作品中美好的田園風(fēng)光和惡劣的生存環(huán)境，表現(xiàn)了畫家內(nèi)心難以平靜的不安心情，這里既有畫家對正在消失的鄉(xiāng)村生活的強(qiáng)烈的留戀之情，也有畫家明白這種昔日的農(nóng)村將走向工業(yè)化未來的無奈。羅中立描繪的是行將逝去的東西，但他的描繪本身是永恒的，比起某些貌似前衛(wèi)的藝術(shù)家那種相當(dāng)個(gè)人化的自我宣泄，羅中立的作品在歷史和文化上的意義都將會更加持久地得到人們的關(guān)注，激發(fā)后人了解和闡釋的欲望。

                                                                                         殷雙喜
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