▲2020西泠春拍
清中期?瞿子冶刻貞祥制紫泥石瓢壺
款識(shí)：貞祥（蓋款）；石壺子繁（底款）；吉安（把款）；子冶、令（刻款）
鐫刻：舊家苕水西，今住鴛湖曲。高館月來(lái)遲，檀欒結(jié)寒綠。竹外湖水清，照見(jiàn)須眉古。掛壁一枝斜，并作瀟湘雨。種榆仙館集中句，題錢順甫畫竹。子冶方畫竹，有以曼翁集相示者，即書(shū)畫竹句。
詩(shī)文著錄：陳鴻壽《種榆仙館詩(shī)鈔》
說(shuō)明：附原配木盒。
7×15cm
款識(shí)簡(jiǎn)介：石壺子繁，瞿子冶（1778-1849），名應(yīng)紹，字陛春，號(hào)子冶、月壺，晚號(hào)瞿甫、老冶、石瞿、緘齋，室名毓秀堂、萬(wàn)竹盦，上海人。清道光年間貢生，官玉環(huán)同知。工詩(shī)，善書(shū)畫，精蘭竹。又長(zhǎng)篆刻，好刻竹于宜興茶壺上，擅制紫砂壺，法陳曼生。
這是文人紫砂發(fā)展史上
一次具有代際價(jià)值的創(chuàng)作
是藝術(shù)與文學(xué)傳承的特殊時(shí)刻
2020西泠春拍
中國(guó)歷代紫砂器物暨茶文化專場(chǎng)
一種特別致敬單元
“（瞿）子冶方畫竹，有以曼翁集相示者，即書(shū)畫竹句”，其攜申錫、貞祥眾制壺名匠，直取種榆仙館集中句，遮天蔽日七十一字，滿壺通刻。作為公認(rèn)的曼生傳承人，瞿子冶以這種開(kāi)戶迎風(fēng)的方式追摹前賢，“月壺”與“種榆仙館”由此實(shí)現(xiàn)“天宮對(duì)接”，以對(duì)傳奇的致敬打造出新的傳奇。
曼生集大成，以文入器，砂壺面貌從此不同。此后規(guī)摹者眾多，想在大宗之上別出一格，談何容易?！蚌膲亍焙我元?dú)立其名？既然是晉接之作，此壺的承載量便驚人了，啟示意義也昭然。承續(xù)名篇，堪入壺典。
【 對(duì)曼生、子冶詩(shī)人身份的再發(fā)現(xiàn) 】
寫竹還需更寫詩(shī)，高遷亭下十三枝。鐵龍飛出商聲老，未許箏琵耳得知。
子冶繼曼生之后，將書(shū)畫與砂壺結(jié)合，開(kāi)創(chuàng)了屬于自己的風(fēng)貌，人稱“瞿壺”。瞿壺以石瓢為經(jīng)典代表，而子冶直接致敬陳曼生的作品，可以說(shuō)前所未見(jiàn)。眾所周知，瞿氏好為墨戲，而于畫竹工力最深，肆筆所至，縱逸自如，論者咸謂時(shí)下第一手。其鐘情竹子題材的書(shū)畫創(chuàng)作，出于大量題畫詩(shī)的需要，平時(shí)自然會(huì)有意搜集竹子相關(guān)的文學(xué)素材。
此壺身鐫刻詩(shī)文主體四十字，取自曼生公《種榆仙館詩(shī)鈔》，具體篇目為《題錢順甫畫竹，為李翁沁碧》。壺蓋上，瞿氏自題：子冶方畫竹，有以曼翁集相示者，即書(shū)畫竹句。這一筆輕記，道出移詩(shī)題壺的緣由，看來(lái)是正常不過(guò)的文學(xué)關(guān)注。陳曼生筆下有“掛壁一枝斜”，瞿子冶亦有“（窗外）一枝青過(guò)墻”的句子。借詩(shī)上壺，用瞿氏的詩(shī)文打個(gè)比方，是“我欲借君亭子坐，待鋪縑素寫秋聲”，可以當(dāng)作一種文藝行為去理解。
然而細(xì)想一下，為何會(huì)有以曼翁集相示者呢？應(yīng)當(dāng)是子冶基于砂壺器形技法創(chuàng)作之外，對(duì)曼生詩(shī)人詩(shī)品發(fā)起的主動(dòng)關(guān)注。曼生壺銘，內(nèi)蘊(yùn)悠長(zhǎng)，前人多有闡釋，曼生存世絕品也與西泠拍賣結(jié)下諸多緣分，屢創(chuàng)紀(jì)錄，這實(shí)際上都是其精神追求的烙印。《種榆仙館詩(shī)鈔》中，陳延恩之序有言，“讀先生詩(shī)不第有以知其人矣”。玩其壺，不知其人，可乎？這是從孟子起就提出的文藝批評(píng)的原則和方法。
子冶和曼生差十余歲，兩人合作工匠有所重合，所以在制壺技法上是互通的。既然技術(shù)環(huán)節(jié)打破了專利壁壘，那么子冶的出類之處，就在于他對(duì)曼生本人的文化趣味、個(gè)人品性發(fā)生了興趣，并以此自我觀照。西泠長(zhǎng)期在收藏拍賣中強(qiáng)調(diào)這種觀照的特殊意義，這也是文人紫砂代際傳承中最有意味的地方。
▼壺身接近壺口處所刻：種榆仙館集中句
▲ （左）從曼翁到子冶，以及后續(xù)的梅調(diào)鼎、伯年壺、愙齋壺，盡述文人與紫砂的不解之緣。
▲ （中）2014西泠秋拍拍品 朱孔陽(yáng)舊藏 瞿子冶《月壺題畫詩(shī)》。詩(shī)集收題畫詩(shī)一百七十九首，且多為題畫竹之句。
▲ （右）2016西泠春拍拍品 西泠八家之一的陳鴻壽《種榆仙館詩(shī)鈔》二卷。陳氏詩(shī)稿向不示人，道光間初刻于揚(yáng)州，堪稱清集妙品，惜書(shū)版毀于咸豐太平天國(guó)之亂，流傳甚稀。此本為西泠印社創(chuàng)始人之一吳隱以聚珍版重排。
據(jù)有限的記載，瞿子冶平生構(gòu)思甚捷，然旋即棄捐，并無(wú)存稿，所鐫版者，僅《月壺題畫詩(shī)》而已?！斗N榆仙館詩(shī)鈔》、《月壺題畫詩(shī)》從文本的搜羅到正式成刊，都已是二人身后之事了。因?yàn)槭纴y，一部分文字散佚了，這是十分可惜的。所謂種榆，先在此有所失，后在彼終有所得。所謂月壺，月影滉漾開(kāi)乾坤。對(duì)曼生、子冶詩(shī)人身份的重新發(fā)現(xiàn)，使得我們對(duì)曼生十八式以及文人紫砂系統(tǒng)的理解，不僅停留在藝術(shù)樣式的創(chuàng)新，更將上升為一種文化范式的確立。
【 篆刻陶刻互通，奏刀別有手法 】
風(fēng)晴雨露翠交橫，一片篔簹腕底成。
《種榆仙館詩(shī)鈔》集曼生公詩(shī)作近三百首，以竹為題的似乎僅此一例。瞿子冶能在翻閱中精準(zhǔn)找到此詩(shī)，主要是對(duì)詩(shī)題“題錢順甫畫竹”中“竹”字敏感。此外，瞿子冶極大可能對(duì)錢順甫其人相當(dāng)熟悉。
錢善揚(yáng)（1765-1807），字順父，又作順甫，又字慎甫，號(hào)幾山，又號(hào)麂山，浙江秀水人。畫善墨竹，得其祖法，與同里文鼎同學(xué)，極友善，論書(shū)讀晝，往還甚密（《丁丑劫余印存》第七卷，即收錄錢善揚(yáng)刻文鼎自用?。小稁咨揭鞲濉?。文鼎，清代篆刻家，精刻竹，與瞿子冶合作制壺。
同為愛(ài)竹之人，文人同好之間的引薦或傳聞則是大概率事件。關(guān)鍵是，錢順甫“得其祖法”之“祖”，乃清近三百年文化史中屈指可數(shù)的大學(xué)者——錢載。錢載不僅是十八世紀(jì)中國(guó)最重要的詩(shī)人之一，同時(shí)也是一位卓越的畫家。根據(jù)錢載年譜記載，錢順甫為錢載親自教授的家孫。錢載一生作竹石圖無(wú)數(shù)，這些信息瞿子冶自當(dāng)了然于胸。
錢順甫為錢載之孫，同為愛(ài)竹之人。
陳曼生、錢善揚(yáng)、文鼎年紀(jì)相仿，較瞿子冶年長(zhǎng)十余歲。曼生名列“西泠八家”，篆刻成就自然了得。錢、文、瞿三人亦善篆刻，西泠印社印學(xué)叢書(shū)《廣印人傳》中即收錄瞿應(yīng)紹（即瞿子冶）、錢善揚(yáng)二人簡(jiǎn)介。據(jù)載，子冶制壺，倩鄧符生至宜興監(jiān)造，精者子冶手自制銘，或繪梅竹鐫鋟于壺上，時(shí)人稱為三絕。書(shū)家及篆刻家的身份，使得紫砂陶刻裝飾藝術(shù)中，引入金石用刀技法成為可能，循筆跡而運(yùn)力，便筆趣與刻味兼得。相比刻印，陶刻雖易于進(jìn)刀，但變化較之困難。瞿壺精刻，刻刀游走，沖切結(jié)合，輔以陶刻特有的撇、耕刀法，由靜見(jiàn)動(dòng)，似藏確露，旖側(cè)俯仰可見(jiàn)。
徐秀棠著《宜興紫砂傳統(tǒng)工藝》中對(duì)砂壺刻字的技法圖示
子冶嘗“篤長(zhǎng)箋大幅堆幾案間，應(yīng)接不暇”，在陶刻創(chuàng)作中，為突破壺的面積所限，瞿氏常常橫陳橫題。在陶刻書(shū)體的選擇上，基于日常的書(shū)法創(chuàng)作，同時(shí)也要考慮陶胚的造型。石瓢上小下大圍身筒，整體呈圓臺(tái)狀， 舒展的行書(shū)需要就著壺體的坡面進(jìn)行表達(dá)。章法開(kāi)合、行列揖讓，結(jié)字大小錯(cuò)落，行云流水。單字傾斜的角度，尤其是長(zhǎng)橫的處理，使得俯視整壺可感覺(jué)到一股向心力。起筆與收筆的裝飾性特征，有竹葉畫意，如枝葉生動(dòng)。橫劃或藏入露出，或露入藏收。豎劃起筆或直入或側(cè)入，收筆或懸針或垂露。受到歷代碑碣刻法的影響，以雙刀三角底表現(xiàn)的線條，瘦硬勁挺。整體書(shū)法不似陳曼生般中宮緊束，卻一如瞿詩(shī)般燿艷深華。這種融合了縱逸自如的金石趣味，還體現(xiàn)在壺型上。子冶石瓢，經(jīng)典的壺身三角，重心下腹，端莊敦穆。蓋作橋鈕，成壺身縮影。身筒、壺把、三足、流構(gòu)成諸多三邊形的流轉(zhuǎn)組合。彎角的銜接，圓融精妙，得心應(yīng)手。
▲ （左）“結(jié)”字長(zhǎng)豎，起筆處刀頭刻下后，刀管稍加旋轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)出內(nèi)胎砂地效果。如徐秀棠《宜興紫砂傳統(tǒng)工藝》“談濕刻”中所說(shuō)，早期名人名作中所見(jiàn)刻字兩邊鋒利、中間成V，是在壺的胚體沒(méi)有干之前鐫刻的，這種刻法顯示了陶刻者與制陶者默契的配合。
▲ （右） “欒”字等一些字的長(zhǎng)橫斜勢(shì)成書(shū)后，俯視時(shí)指向圓心，正視壺體有直指壺頂?shù)囊暰€導(dǎo)引。
“一”、“枝”中筆劃粗細(xì)的對(duì)比；“外”字轉(zhuǎn)折的處理剛?cè)岵?jì)；與永字形近的“水”字反捺收尾，與前一句中“苕水”的“水”作不同的書(shū)寫處理。
三邊形的流變以及壺身迷人的彎角曲線
【 致敬與變奏 】
子冶本說(shuō)是詩(shī)家 風(fēng)搜文字雨調(diào)砂 種榆仙吏傳竹句 蔽日遮天承作跋
種榆仙館詩(shī)有“治世之音，安以樂(lè)其政和”，究其原因，陳曼生詩(shī)歌寫作和宦游生涯是并行的。這也是曼生整體藝術(shù)創(chuàng)作的氣質(zhì)構(gòu)成。讓我們?cè)偌?xì)讀壺身的詩(shī)文：
舊家苕水西，今住鴛湖曲。高館月來(lái)遲，檀欒結(jié)寒綠。竹外湖水清，照見(jiàn)須眉古。掛壁一枝斜，并作瀟湘雨。
起首敘事入興，開(kāi)篇講了一件事，搬家。這十個(gè)字卻舉重若輕，一下就是錢氏家族三代的變遷。曼生擅長(zhǎng)方志研究，以今昔對(duì)比的敘事鋪陳進(jìn)入詩(shī)境便不在話下。舊家苕水西，今住鴛湖曲。我們仿佛看到一代文宗錢載，自祖居海鹽湖天海月樓，遷至嘉興南湖（鴛鴦湖）畔，至老灑然獨(dú)坐，時(shí)憶文史故事，從容諷味，課諸孫（包括錢順甫）作為，間命棹渡南湖往九曲里尋故人舊跡，這里有多少昔年投贊與垂顧，多少漂泊與重逢。
竹外湖水清，照見(jiàn)須眉古。遲來(lái)的“月”與須眉之“照”以為詩(shī)眼亦可。老手以數(shù)語(yǔ)了之，何等簡(jiǎn)要。格老調(diào)清，極淡，卻有斤兩，在簡(jiǎn)明的語(yǔ)言里包含細(xì)膩豐富的事態(tài)信息，事詳而情隱，拓展了詩(shī)歌對(duì)事的容量，這便是壺格背后的詩(shī)格和人格。
《種榆仙館詩(shī)鈔》出版在道光癸巳（1833年左右），曼生公已經(jīng)去世了，瞿子冶也已過(guò)半百，曼生詩(shī)稿中多有華發(fā)、愁霜、跛足、壯志、寒影、孤雁字句，他是否在曼生公溫惻平淡的詩(shī)句中，照見(jiàn)自家心境呢。
子冶詩(shī)風(fēng)中年有一變。《月壺題畫集》前張澹序稱“子冶少年之作芊綿溫麗，出入玉溪飛卿之間”，卷末徐渭仁跋“子冶賦有雅情，辭多仙語(yǔ)，故其詩(shī)燿艷深華，極纏綿悱惻之致，讀之使人神往。中歲專力畫竹，?除綺語(yǔ)一變而為沉雄清麗”。此一語(yǔ)道破，瞿詩(shī)從早年的“小院露霏微，新篁掩短扉。橫琴相對(duì)坐，煙翠濕秋衣”，變成中晚期“春風(fēng)不畫畫秋風(fēng)”、“千古何人抗畢宏，霜皮雪干萬(wàn)濤聲”的氣象。然而，沉雄與清麗如何兼得？其實(shí)子冶石瓢就實(shí)現(xiàn)了這樣的一種美學(xué)風(fēng)格。
▲ （左）半朱半白文?。菏瘔刈臃保ǖ卓睿?/span>
▲ （中）貞祥（蓋款）
▲ （右）吉安（把款），以及底足上神秘的單刀刻“令”字款 且將麗情分付良工
據(jù)載，瞿子冶為“邑紳”（《退醒廬筆記》）、“上海甲族，以文章科第稱者累世矣”（《月壺題畫詩(shī)》張澹序），“少年即與郡中賢士大夫游，名噪?yún)卿痢保ā跺瓑茧s志》）?！捌涫抑猩桃凸潭?，湘簾棐幾，入者幾忘塵世”（《印識(shí)》）?！?span style="color: rgb(229, 51, 51);">居有香雪山倉(cāng)、二十六品花廬、玉壚三澗雪詞館，皆貯尊彝圖史及古人妙墨，酷嗜菖蒲，羅列瓶盆，位置精嚴(yán)。入其室者不啻作倪迂清秘閣觀也”（《陽(yáng)羨砂壺圖考》）。其中雖不乏雜誌與逸聞，但也反映出子冶作為一個(gè)縉紳藝術(shù)家較為寬松的生存狀態(tài)。瞿氏自作詩(shī)如此寫道，“英光妙墨古猶香，戛戛誰(shuí)登米氏堂。插架宋元真跡在，琳瑯真似斛珠量”，可見(jiàn)不虛，這也是其得以雇陶工多人共同創(chuàng)作的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。
作為出仕的官員，他們周圍有布衣藝術(shù)家（包括工匠），以及科舉時(shí)代已經(jīng)獲取功名但無(wú)品無(wú)位的知識(shí)分子，官府家中的清客，這些都構(gòu)成了他們的藝術(shù)活動(dòng)廣泛的社會(huì)資源和人脈關(guān)系。對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的廣泛涉獵，崇尚趣味、開(kāi)闊的知識(shí)結(jié)構(gòu)，是其文化選擇和個(gè)體風(fēng)格的基礎(chǔ)。曼生詩(shī)，上下南粵覆蓋范圍廣，交游信息豐富，奠定了其紫砂創(chuàng)作的無(wú)限創(chuàng)意。也促成了其“發(fā)為歡愉憂幽之思，崎嵚歷落之概，又無(wú)不一本于溫柔敦厚之旨”（高日濬語(yǔ)）的個(gè)人情懷。對(duì)縉紳瞿子冶來(lái)說(shuō)，這是最有啟迪意義的。舒閑容與之態(tài)之下，細(xì)考之若經(jīng)檃括權(quán)衡者，其用意亦深刻，這或許是瞿子冶追求的美學(xué)風(fēng)格吧。
作為上海老明經(jīng)，瞿子冶是接受儒家思想文化教育的階層，有著獨(dú)特的涵養(yǎng)，他曾出任玉環(huán)同知，政治上偏于恬淡，面對(duì)戰(zhàn)亂期待秩序，詩(shī)集中不變的關(guān)鍵詞是“平安”。竹寫個(gè)字報(bào)平安，到老越來(lái)越多地思考文人命運(yùn)與時(shí)代的關(guān)系。
子冶對(duì)曼生的表白，是一場(chǎng)文化的接力。是作為一個(gè)有意識(shí)的作者，向個(gè)人思想成長(zhǎng)歷程的致敬。經(jīng)典在后人傳頌中，穿過(guò)時(shí)空持有溫度。
壺身回環(huán)的詩(shī)文，彰顯了經(jīng)典作者和經(jīng)典作品的無(wú)限的復(fù)活。這不只是對(duì)偉大創(chuàng)作者陳曼生個(gè)人的致敬，也是對(duì)后進(jìn)砂壺藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)鞭策與期許。
這是命中注定互相碰撞，永遠(yuǎn)要被人們共同紀(jì)念。如此確切表露的愛(ài)義，或許一生只有一次吧。
茗壺立形須識(shí)義 當(dāng)筵一曲君承記
看去傳奇非舊曲 傳奇此時(shí)有深意
后記
這是一場(chǎng)重溫經(jīng)典的經(jīng)典。致敬與變奏，包含著藝術(shù)創(chuàng)作中型之由來(lái)與質(zhì)之重構(gòu)。此壺一出，也讓我們了解到一場(chǎng)優(yōu)質(zhì)的拍賣，更多的是對(duì)作品本身文化屬性及價(jià)值的研究和認(rèn)同。
互文性是文學(xué)形式研究層面的一個(gè)理論概念，在此不便展開(kāi)，但可借來(lái)一用。這個(gè)理論說(shuō)的是，任何一個(gè)文學(xué)文本都不是獨(dú)立的創(chuàng)造，而是對(duì)過(guò)去文本的改寫、復(fù)制、模仿、轉(zhuǎn)換或拼接。文學(xué)創(chuàng)作中互文性現(xiàn)象，往往是后一輩杰出創(chuàng)作者通過(guò)思索其與前輩大師的關(guān)系，而采取嚴(yán)肅而有意義的手法。其中就包括致敬式的直接引用。
當(dāng)然，前輩宗師開(kāi)山立派，對(duì)后進(jìn)來(lái)說(shuō)，除了偉大的導(dǎo)引力量，隨之而來(lái)的也有“影響的焦慮”。在致敬與變奏中，在創(chuàng)作實(shí)踐中，一代一代作者不斷突破，找到屬于自己的表達(dá)方式。西泠春拍此件紫泥石瓢壺之啟迪意義，便在于讓我們得以從互文性角度，研究文人紫砂傳承接續(xù)。
關(guān)于瞿子冶的紀(jì)敘甚少，唯獨(dú)鄭逸梅先生《談藝人瞿子冶》查閱大量書(shū)籍。在此錄入共享。
王韜的《瀛壖雜志》：“瞿應(yīng)紹明經(jīng)，字子冶，初號(hào)月壺，晚年自號(hào)瞿甫，又號(hào)老冶。循例為司馬，少年即與郡中賢士大夫游，名噪?yún)卿?。善鑒別金石文字，能畫竹，疏密濃淡，錯(cuò)落偃仰，無(wú)不有致，可謂板橋別派。其畫蘭柳，雖極工媚，然弗逮竹也。詩(shī)亦直入南宋之室。家藏有骨董甚多，所居有香雪山倉(cāng)、二十六花品廬、玉爐三澗雪詞館，皆貯尊彝圖史，及古今墨妙。酷嗜菖蒲，羅列瓶盆，位置精嚴(yán)?！?/span>
馮少眉《印識(shí)》謂：“其室中商彝固鼎，湘簾棐幾，入者幾忘塵世?！薄白右庇群米?，高逸入古。其刻茗壺，規(guī)摹曼生，制極精雅，為滬人所重。寶之不啻拱璧。著有《月壺草》，其壺有粗細(xì)兩種：粗沙者制特工制，細(xì)沙者多畫竹，寥寥數(shù)筆，制更古樸。字畫多有楊彭年鐫刻者，底有彭年手制圖章。郭祥伯謂宋時(shí)有周鐘者，亦工此技，擅名一時(shí)，但種非端人耳。子冶所藏書(shū)畫古玩，死后零落過(guò)半，云煙過(guò)眼，真達(dá)者之言哉！”
孫玉聲《退醒廬筆記》：“邑紳瞿子冶，廣文，應(yīng)紹。書(shū)畫宗南田草衣。道咸間，尤以畫竹知名于時(shí)。且喜繪朱竹，縱大葉粗枝，偏能脫盡火氣，賞鑒家謂其已入化境。更喜以宜興所制之紫砂茶壺，繪竹其上而鐫之，奏刀別有手法，為他人所不能忘其項(xiàng)背。故當(dāng)時(shí)一壺之值，已需銀三四兩。逮瞿物故之后，厥值更昂。今偶有此種瞿壺，骨董肆皆居為奇貨，非十金數(shù)十金不可。而真者又未必能得，蓋珍藏家既不愿脫售，而陶器物又毀損極易，以致日少一日，所售者半贗鼎也?！?/span>
民國(guó)李景康、張虹合編的《陽(yáng)羨砂壺圖考》中，有記：“應(yīng)紹，字子冶，初號(hào)月壺，改號(hào)瞿甫，又號(hào)老冶。上海明經(jīng)，嘗任訓(xùn)導(dǎo)。工詩(shī)詞尺牘，少與郡中賢大夫游，名噪?yún)卿痢?shū)畫俱師惲草衣，尤好篆刻，精鑒古。居有香雪山倉(cāng)、二十六品花廬、玉壚三澗雪詞館，皆貯尊彝圖史及古人妙墨，酷嗜菖蒲，羅列瓶盆，位置精嚴(yán)。入其室者不啻作倪迂清秘閣觀也。子冶固工寫生，嘗為墨戲，于墨竹工力最深，縱逸自如，論者咸謂當(dāng)時(shí)第一手，然常心折鐵舟、七薌兩家，蓋不忘所自也（見(jiàn)《墨林今話》）。子冶嘗制砂壺，自號(hào)壺公，倩鄧符生至宜興監(jiān)造，精者子冶手自制銘，或繪梅竹鐫鋟于壺上，時(shí)人稱為三絕?？死^曼生之盛，至尋常遺贈(zèng)之品，則屬符生代鐫銘識(shí)?！?/span>
