古人流連山水，也關(guān)注自己行旅與游覽的姿態(tài)。南朝詩(shī)人謝靈運(yùn)花在描寫自己上的心思，甚至超過(guò)了山水景色。當(dāng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展成為時(shí)代之音，中國(guó)的藝術(shù)家除了一如既往地關(guān)心周圍的生活和社會(huì)環(huán)境，也自覺(jué)或不自覺(jué)地使用身體語(yǔ)言，直接或間接地表達(dá)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和生存的問(wèn)題。
【身體的去從】
在古典美術(shù)氛圍中，身體都以一種寧?kù)o的情調(diào)呈現(xiàn)。希臘式的秀美，羅馬式的壯美，東方式的飄逸。因?yàn)閷?duì)生命現(xiàn)象傾注了大量的感情，傳統(tǒng)人文主義對(duì)人類精神價(jià)值的舉揚(yáng)，讓身體在成為視覺(jué)對(duì)象的過(guò)程中，承擔(dān)了一種物質(zhì)的審美。而對(duì)身體的重新認(rèn)識(shí)，也在不斷地展開，一方面是對(duì)自己的存在質(zhì)疑，另一方面是對(duì)他人存在好奇。
國(guó)畫家傅抱石（1904～1965）的這幅畫，取材于亙古久遠(yuǎn)的妃隨帝逝的神話傳說(shuō)。作為一個(gè)畫題，無(wú)論背后不同時(shí)代的文人訴求怎么改變，漫卷枯葉與裙帶飛揚(yáng)勾勒出的秋風(fēng)身姿，直接表達(dá)出一種悲傷無(wú)助身體感受 ——2013西泠春拍 傅抱石《湘夫人圖》
當(dāng)代玉雕大師用上好的新疆和田籽料，雕琢出最早的女詩(shī)人左芬在芭蕉婆娑中，輕捧書卷，倚石而坐的纖美姿態(tài)。言及文義，辭對(duì)清華，身似白玉，凈而無(wú)瑕?！?013西泠春拍 曹揚(yáng) 左芬閱詩(shī) 白玉山子
現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的身體、社會(huì)的身體、消費(fèi)的身體，我們?cè)僖膊荒軗碛小耙粋€(gè)”身體，確切地說(shuō)，我們?cè)僖膊荒芫S持自我的同一。如此恪守種種常規(guī)的生活制度，換來(lái)的是瀕臨瓦解的痛苦，只恨，太多虛構(gòu)的符號(hào)。舊哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)是這樣的：“我”的本質(zhì)，乃是思維，肉體是絕對(duì)不屬于我的本質(zhì)的。柏拉圖就用“洞穴之喻”，告誡大家，人的思考，必須要脫離對(duì)身體的依賴。而新哲學(xué)卻借瘋子之口，表達(dá)了不同的看法：你說(shuō)“我”，并驕傲于這個(gè)字。但你所不情愿信仰的東西卻更加偉大──你的身體和那個(gè)大理性：它并不說(shuō)“我”，卻造就了“我”（尼采《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》論身體的蔑視者）。
現(xiàn)代舞大師鄧肯（Isadora Duncan）突破了芭蕾舞背后的古典機(jī)械的身體觀，她宣稱自己能夠擁有的舞蹈大師中就有哲學(xué)家尼采。
身體的視覺(jué)呈現(xiàn)，已經(jīng)不像古代繪畫中的甲蓋小人那樣自謙于山水，而是幾乎充斥著所有的傳播媒介。銀幕上的身體，從上世紀(jì)30年代表現(xiàn)主義始，就在圓形方體的陰影輪廓內(nèi)，扭曲形變，試圖穿越邊界。終于當(dāng)下3D技術(shù)讓它們飛出畫面，沖向眼鏡觀眾，偶爾如《創(chuàng)世紀(jì)》里上帝和亞當(dāng)?shù)闹搁g一碰。時(shí)而爆發(fā)一下的傳染病疫情和航運(yùn)事故的慘象，又讓寂寞之軀不止于渴望一個(gè)簡(jiǎn)單的擁抱。全世界都泡在一款強(qiáng)效力的溶解劑里，它主要的消遣和成就，就是消除生命的確切感。于是我們病了，感受到一個(gè)不受控制的身體。它像急著上班去又突然發(fā)動(dòng)不了的汽車那樣讓人抓狂。以往健康快樂(lè)的日子，我們從來(lái)就認(rèn)為我們擁有，哦不，我們就是那個(gè)身體，而現(xiàn)在它亟待處理。讓人挫敗的是，它竟然有了自發(fā)的力量，成為了需要體驗(yàn)的環(huán)境的一部分。
紫砂大師顧景舟的捏塑精細(xì)入微，1.5公分的小人，由身體的姿帶出撫琴、對(duì)弈的不同場(chǎng)面
—— 2013西泠春拍 顧景舟制王仁甫藏紫砂民國(guó)人物小像一組（十選二）
【異樣的身體】
1994年當(dāng)代藝術(shù)家張恩利被分配到上海東華大學(xué)教書，并還未入駐香格納畫廊。他用飽含了自我體驗(yàn)以及厲覺(jué)而溫情的人間觀察，在畫面上呈現(xiàn)無(wú)名的身體。（20世紀(jì)）90年代的中國(guó)是如此的生猛！由政治中心社會(huì)向經(jīng)濟(jì)中心社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來(lái)的都市文化為大眾生活注射了極大的活力。光怪陸離的城，孵化出新的空間——酒吧、歌舞廳、咖啡廳、游樂(lè)場(chǎng)里，流行樂(lè)、搖滾、時(shí)裝、廣告千變?nèi)f化，你我他她不由分說(shuō)地物化為城市色彩斑斕的一個(gè)部分。身體和精神獲得極大的自由度，但一種強(qiáng)烈的撕裂感和不確定性隨即而來(lái)。
戲劇化的光影，充滿逼迫與反抗的悲劇美學(xué)意蘊(yùn)。 從張恩利最喜愛的導(dǎo)演法斯賓德的電影《霧港水手》中，我們同樣能看到對(duì)流浪者（外來(lái)者）動(dòng)蕩生活的描繪，以及對(duì)原始意象、粗野旺盛的曖昧，體現(xiàn)出某種理性和克制的英雄主義
—— 2013西泠春拍 張恩利《酒吧》
張恩利最喜愛的導(dǎo)演法斯賓德的電影《霧港水手》劇照
為逃離現(xiàn)實(shí)生活秩序，身體一邊流浪一邊尋求環(huán)境的刺激，找到能讓精神進(jìn)入靈魂的空間。都市的酒吧開始迎接著原始的、外來(lái)的身體。游離在社會(huì)舞臺(tái)外的邊緣，便更畏懼日常的平庸，抹不平的身份區(qū)隔，讓各自代表的價(jià)值觀在夜間粉墨登場(chǎng)。同樣是制造幻覺(jué)的空間，它比電影院更帶有獨(dú)立意識(shí)，那種溫情的獲得，需要自己去爭(zhēng)取，有時(shí)更需要偶然的運(yùn)氣。破碎的身份，流動(dòng)的欲望，寂寞的游蕩，炫耀性的消費(fèi)舞臺(tái)，顛覆著日常的空間體驗(yàn)。
英國(guó)詩(shī)人雪萊的妻子瑪麗•雪萊1818年創(chuàng)作的科幻小說(shuō)的《弗蘭肯斯坦》是關(guān)于身體與靈魂的故事，至今仍被不斷改編，呈現(xiàn)于銀幕和劇場(chǎng)。
一旦置身于這個(gè)狂歡的契機(jī)，就會(huì)被暗示進(jìn)入那個(gè)幽暗的鏡像世界。它本是屬于精神的，但因?yàn)榭仗?，表達(dá)的機(jī)會(huì)順勢(shì)推脫給了身體。宣布相信愛情，但不相信忠貞不渝的愛情，喝完這一杯，再來(lái)下一杯，這才是亙古不變的真理。只有在更為寬泛的領(lǐng)域，表達(dá)出對(duì)現(xiàn)實(shí)、社會(huì)和公共性問(wèn)題痛快淋漓的演繹。每一個(gè)人都必須用身體的方式思維，接受、面對(duì)社會(huì)環(huán)境和自己的面目身姿。
【身體式思維】
試想一下一位徹底失去觸覺(jué)、聽覺(jué)、視覺(jué)、嗅覺(jué)和痛覺(jué)的痲瘋病人，他伸手，卻無(wú)法斷定有沒(méi)有碰到東西，他講話，卻不知道是否有人回答。與身體剝離的“我思”，將面臨多大的迷惑！身體里潛伏著的那個(gè)“大理性”，把五官四肢所有的機(jī)能當(dāng)成玩具。能看多遠(yuǎn)，能聽多響，成為“我”的極限。利用它給的訊息，才能通過(guò)情緒想象出“自我”，這也不過(guò)是它發(fā)明和制造，整個(gè)就是個(gè)悲??？
當(dāng)代藝術(shù)家毛焰的觀念性肖像畫，區(qū)別于傳統(tǒng)油畫倫勃朗布光下立體突出的面貌，這種傳神式的寫照，卻被公認(rèn)為代表了中國(guó)寫實(shí)繪畫的新高度。
——2013西泠春拍 毛焰《杰梅•凡•?？恕?/font>
印象派畫家德加為一個(gè)個(gè)身體與空間的瞬間留下明證，如今演員們則成功地在想象的棚景里說(shuō)話哭泣，持續(xù)到一個(gè)鏡頭拍攝結(jié)束。我們也依然堅(jiān)持用身體開展生活的世界。因?yàn)橛辛怂湍芡ㄟ^(guò)感覺(jué)，自發(fā)地感應(yīng)空間。靈肉分離的人，即使知道如何移動(dòng)雙腳，卻也無(wú)法成功的找到它們。因?yàn)檎也坏缴眢w，他們?cè)僖膊荒芤蕾嚿眢w的自發(fā)想象與調(diào)整，而必須完全透過(guò)意識(shí)去調(diào)整自己的身體驅(qū)動(dòng)和姿勢(shì)。純粹意識(shí)上的想象，剩下的只是自我反復(fù)。身體與其生活世界，不斷辯證，動(dòng)態(tài)完形。藝術(shù)家打破了存在的表皮，讓身體經(jīng)驗(yàn)的生成軸線明白顯示出來(lái)，以想象揭露了客觀事物的誕生。他們想象中的形象，不是理念的圖示，而是對(duì)不可見的世界氛圍的探索過(guò)程。惹眼的線條、色彩、姿態(tài)，落實(shí)到可見的身體之間的神秘呼應(yīng)。任何人都能夠用身體認(rèn)出這些主題，支持他們對(duì)世界的獨(dú)特觀察。我們當(dāng)下的身體圖式，便是知覺(jué)與想象的輻輳，逃逸的身體成為交錯(cuò)想象的基礎(chǔ)。
【逃逸的身體】
當(dāng)代藝術(shù)家石沖不懈地創(chuàng)作關(guān)于身體的圖像，并以身體的方式展開描繪。這種獨(dú)特的藝術(shù)觀念，也使他成為中國(guó)先鋒藝術(shù)的杰出代表。身體脫離了具象的意指，成為抽象意義的人，或許不再是夢(mèng)幻體驗(yàn)，但陳述了一種狀態(tài)，以此營(yíng)造出一個(gè)價(jià)值解說(shuō)的情節(jié)。這樣的創(chuàng)作理念，使得藝術(shù)家創(chuàng)作方式也產(chǎn)生改變。石沖為圈內(nèi)人所知的漫長(zhǎng)而極其艱苦的創(chuàng)作過(guò)程，同時(shí)包含了行為、裝置和繪畫。作為他的行為和裝置在布面上留下的痕跡，他的畫作從預(yù)想方案，到制作摹本，再將摹本復(fù)制中，不斷地觀念和圖像的斟酌與磨合。
正是在對(duì)生活的感受中，石沖詫異地發(fā)現(xiàn)：人類歷史上那曾有過(guò)對(duì)生命的掠奪與拯救，而立身在今天的文明社會(huì)中，同樣可以感受那與生俱來(lái)的對(duì)生的渴望與對(duì)死的恐慌！——2013西泠春拍 石沖《景中人之三》
原來(lái)被哲學(xué)看低的身體，卻懵懵懂懂的統(tǒng)領(lǐng)了意識(shí)和反思。石沖“景中”的女體，面部模糊。透過(guò)蒙塵和劃痕的境遇，我們看到身體處于感知和嬉戲的姿態(tài)。日本攝影師荒木經(jīng)惟認(rèn)為森山大道鏡頭中臉部模糊的女人體，實(shí)際上不具備說(shuō)明性的功能。森山對(duì)女性的描繪在具象的同時(shí)又是抽象的，隱藏著對(duì)女性進(jìn)行身份認(rèn)證的元素，這與荒木本人對(duì)女性的直接與好奇有大的區(qū)別。逃逸的身體是未確定的，它承受人生的相對(duì)性和道德模糊，暫時(shí)變?yōu)樵嫉拇嬗校p綿于非理性的情狀。
追索形象、建立形象、解散形象、再重建形象，滌蕩流轉(zhuǎn)，永恒輪回。如此詩(shī)化的表達(dá)，給予新的形而上的安慰，把觀者拋到一個(gè)溫度適合的選擇空間，體驗(yàn)生命欲力的永恒。不能立刻做出選擇、或處于兩可狀態(tài)的人，也可以進(jìn)入真空的夾縫中。色彩落實(shí)到可見的身體之間的神秘呼應(yīng)，任何人都能夠用身體認(rèn)出這些主題，支持他對(duì)世界的獨(dú)特觀察。可見與可不見，存在著一個(gè)裂隙，透過(guò)永恒的身體，一切知覺(jué)和思想得以延續(xù)。
