從百余頁的明代《古肥張氏族譜》開始，我們將展開2012西泠春拍中國古代書畫的精品推介。這部蔚為大觀的族譜，是從明洪武至崇禎年間，全國各地仕宦、進士及文人隱士，計五十余人為古肥張氏家族所寫的詠頌詩文、傳記、族譜題跋真跡；集楷、行、章草、狂草、隸書、篆書等各種書體，篇篇見諸筆力，各具時代風(fēng)格；不僅是一部展現(xiàn)明代進士、文人書畫、詩文藝術(shù)的珍貴文獻，更蘊藏著大量有關(guān)人口學(xué)、社會學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)、經(jīng)濟史、人物史證、宗教制度以及地方史數(shù)據(jù)。同時，這亦透露出藝術(shù)市場的核心價值正是根植于藝術(shù)品的人文精神之沃土深處。
吳謙、張謹(jǐn)、周鼎、張元禎（1437～1507）等四十七家古肥張氏族譜
紙本冊頁（一百零九頁選二十頁）1460、1467、1524、1621、1624、1637年作尺寸不一
談及明代書畫，當(dāng)屬“吳門畫派”為首。一組“錢鏡塘舊藏明清扇頁精品”，則囊括了沈周、王寵、錢谷、周之冕、祁豸佳、陳洪綬、王時敏、王云等數(shù)位大家的山水、花鳥、人物、詩文、信札。其尺幅雖小，卻體裁完備、且梳理出從明中期到清康熙年間，吳門畫派到婁東畫派的一脈傳承。
文征明（1470～1559）寒林竹石圖
水墨紙本 立軸 1541年作 93×31.5cm
出版：
1.《木扉收藏中國明清書畫展》圖版7，法國巴黎塞那奇博物館，1967年。
2.《戲筆畫考略》P2，程曦著，香港中文大學(xué)出版社，1973年。
3.《木扉藏明遺民畫二十家》第八卷第二期，香港中文大學(xué)中國文化研究所，1976年。
著錄：
1.《歷代書畫錄輯刊》第八冊之《觶齋書畫錄》P250，郭葆昌撰，北京圖書館出版社。
2.《改訂歷代流傳繪畫編年表》P78，徐邦達編，人民美術(shù)出版社，1994年。
3.《文征明年譜》卷六P517，周道振、張月尊撰，百家出版社，1998年。
4.《明清中國畫大師研究叢書·文征明》，劉綱紀(jì)著，P272，吉林美術(shù)出版社，1994年。
展覽：“木扉收藏中國明清書畫展”，法國巴黎塞那奇博物館，1967年。
說明：
1.文征明弟子王谷祥上款。
2.沈朝煥、高象南、郭葆昌、鄭德坤舊藏。
3.顏世清題簽。
“吳門畫派”以“明四家”最為聞名，畫學(xué)承自沈周的文征明，又是其中最具代表性的。無論是書法還是繪畫的成就而言，他都堪稱一代巨匠。如果說文征明的青綠山水以濃郁的書卷氣息和士人情趣取勝，創(chuàng)建出了超越宋元理法的風(fēng)格典范；那么其清雅韻致的筆墨在表現(xiàn)文人式的水墨山水時，則更加游刃有余。文征明的水墨紙本立軸《寒林竹石圖》，繪前景古木竹石，中景荒臺野亭，遠(yuǎn)景空山輕嵐。其蕭簡疏淡的畫風(fēng)與“一河兩岸式”的構(gòu)圖承襲倪瓚，但整幅畫并不旨在凸顯倪瓚式的幽遠(yuǎn)。背景的疏簡反倒突出了近景中古木竹石、細(xì)葉遒干的疏密有致，筆墨的精銳秀雅，墨色的清淡而變化豐富；更有一株橫枝斜插而出，野藤如蛟龍纏繞，蔓須低垂其下。這樣的意態(tài)橫生、天趣盎然，顯然非倪瓚的蕭疏意境所有，而是出自藝術(shù)家自身悠然平和的閑居生活。右上空白之處的題跋，以一首其早年所作的五言絕句：“北風(fēng)入空山，古木翠蛟舞。何處鳴瑯玕，石泉灑飛雨”抒寫出畫中所現(xiàn)的此情此景，并明白道出該畫是他在明嘉靖二十年(1541)的七月十五日，七十二歲時于弟子王祿之“堅白齋”(王谷祥齋名)茶敘后所作。此畫問世近五百年來，歷經(jīng)明萬歷年間杭州文官沈朝煥、清嘉慶道光年間重要收藏家高象南、民末清初大收藏家郭葆昌，以及現(xiàn)代著名考古學(xué)家、歷史學(xué)家鄭德坤等遞藏，極為難得。而且，在鄭德坤先生收藏期間，伴隨著他的學(xué)術(shù)研究，《寒林竹石圖》還于1967年參加了法國巴黎賽努奇博物館所舉辦 的“木扉收藏明清中國書畫展”，并被收錄于1976 年在香港中文大學(xué)出版的畫冊《木扉藏明遺民畫二十家》。以后，更是被今人多次出版著錄，從而靡聲海內(nèi)外。
被稱為“如風(fēng)舞瓊花”般的文征明行書，在《寒林竹石圖》的題跋中可見一斑。而此次春拍中另有其兩件書法《行書七言詩》與《草書七言詩》亦值得一品。此二書寫的分別是文征明自作詩《奉天殿早朝》與《恭候大駕還自南郊》，均為他于嘉靖末至丙戌年間，在朝中作翰林待詔，參與修《武宗實錄》時所作。盡管他最后厭棄朝中生活，但是對士大夫來說這還是一段輝煌并值得紀(jì)念的日子。他以蒼潤、遒勁的運筆，回憶著往事，仿佛沉浸在當(dāng)時所處皇家光華雍容、金碧輝煌的氛圍中，并選擇了最能抒發(fā)自己心志的行書或行草來書寫。 
文征明（1470～1559）行書七言詩
紙本立軸 184.5×53.5cm
出版：《咸韶齋藏書畫集》P167，上海書畫出版社。
說明：劉鶚舊藏。
《行書七言詩》用筆遒勁，筆意縱逸，在溫潤中含有蒼勁，在整飭中時出老辣。其行款如結(jié)體一樣齊整，緊緊貼著中軸線。這些都顯示出文征明精正練達的藝術(shù)情趣?；蛟S是平生過于注重法度及溫雅和平的性格所致，他對筆鋒和點畫質(zhì)量的控制相當(dāng)精彩，又時時流露出清勁蕭散、細(xì)膩輕靈的秀逸之氣。此書曾由晚清譴責(zé)小說《老殘游記》的作者劉鶚收藏，并留下題跋“文待詔行書，庚子劫余冬月重裝，鐵云”。“庚子劫余”應(yīng)指八國聯(lián)軍入侵，在這樣的國難之際，同樣身為朝臣，朝中的酸甜苦辣，在品詩賞書時，定有更為深邃的理解吧。
文征明（1470～1559）草書七言詩
紙本鏡片 159×71cm
說明：上海文物商店友情提供。
而在《草書七言詩》中，文征明表現(xiàn)出—種流暢、歡快的節(jié)奏，其韻律、風(fēng)姿、意境，真可謂如風(fēng)舞瓊花搖曳。此書中的行草，別具小行書的精妙嫻雅和大草的恣肆磅礴，用筆更為勁健，顯得氣脈暢通、氣勢充沛。然而此書終究未讓人看到奇縱肆逸，倒像是一個文質(zhì)彬彬、溫文爾雅的君子偶爾狂歡，卻依然能保持整飭有序。
若說仕途的春風(fēng)得意、八面玲瓏，非晚明董其昌莫屬。他三十五歲進士，步入仕途，歷萬歷、泰昌、天啟、崇禎四朝。當(dāng)文征明逝世之后，吳門畫派勢力逐漸減弱，董其昌崛起于華亭，繼續(xù)高舉文人畫旗幟，掀起更為巨大廣闊的波瀾。由于他的政治地位、文化修養(yǎng)和廣泛的交游，使得身兼仕宦高官、藝術(shù)大師、鑒賞名家這三重身份的董其昌，聲譽隆盛在當(dāng)世無人能與之比肩，一舉成為畫壇領(lǐng)袖式人物。他的書畫及其“南北宗論”對明末清初的藝壇影響很大，執(zhí)藝壇牛耳數(shù)十年，其顯赫聲勢更持續(xù)達數(shù)百年之久，并波及到近代藝壇。不少學(xué)者甚至稱其所生活的17世紀(jì)為“董其昌世紀(jì)”。
莫是龍（1537～1587）行書尺牘五通
紙本 手卷 22×92cm 25.5×46.5cm 21.5×45.5cm 21.5×30cm 25×45cm
說明：明代汪道貫上款。
在董其昌周圍，聚集有一批人，比他年長的如莫是龍，和他年齡相仿的如陳繼儒，他們興趣相同，在一起討論，互相啟發(fā)，逐漸形成了董其昌的藝術(shù)思想體系，與以其為首繼吳門而興起的云間派。莫是龍年長董十八歲，其父莫如忠為董的書法老師。他的山水得黃公望蹊徑，揮灑磊落；而書法學(xué)鐘繇、二王與米芾。董其昌論其書云：“廷韓則風(fēng)流跌宕，俊爽多姿，醞釀諸家，匠心獨運?！蓖跏镭懸苍u莫云卿曰:“是龍小楷精工，過于婉媚，行草豪逸有態(tài)?！贝篌w與董的評價一致。本次上拍的莫是龍《行書尺牘五通》 手卷，可窺其豪逸有態(tài)、跌宕而多姿的行草書風(fēng)，字里行間躍出真率之意，較多地展現(xiàn)了自己的個性，甚為可貴?？梢娔驱堅缬诙?，其書風(fēng)已有宋人意趣。作為云間派的重要一員，他書風(fēng)中透出的消息表明，云間派不僅重視直追二王本源，且從宋人書法中獲取意趣，這些都說明他們具有試圖擺脫趙孟頫籠罩的意識。
董其昌（1555～1636）行書 渥洼馬賦
紙本冊頁（二十頁選十二頁）
1626年作 33.5×16.5cm×20
出版：《咸韶齋藏書畫集》P156～165，上海書畫出版社。
對董其昌來說，趙孟頫則是他終其一生都在揣摩的“假想敵”和試圖超越的對象。及至晚年，當(dāng)自家書法風(fēng)格成熟之后，他終于覺得可與趙孟頫分庭抗禮，論道：“余書與趙文敏較，各有短長，行間茂密，千字一同，吾不如趙；若臨仿歷代，趙得其十—，吾得其十七。又趙書因熟得俗態(tài)，吾書因生得秀色。趙書無弗作意，吾書往往率意。當(dāng)吾作意，趙書亦輸一籌，第作意者少耳?！泵菜浦t虛，實為自負(fù)。董其昌的《行書渥洼馬賦》冊頁作于丙寅春二月（1626），七十二歲時?！颁淄荨?，乃水名，在今甘肅省安西縣境內(nèi)。古代傳說此處產(chǎn)神馬，因此常用“渥洼馬”指代神馬、良馬?！朵淄蓠R賦》為唐朝大歷十二年（777年）京兆府解試賦。此年京兆府試賦題原為《幽蘭賦》，在考生喬彝“醺醉”的要求下改為《渥洼馬賦》。結(jié)果他“奮筆斯須而成”，寫得極為神速，并留下警句傳世：“四蹄曳練，翻瀚海之驚瀾；一噴生風(fēng)，下胡山之亂葉?！笨脊俦居浫∷麨榈谝幻?，結(jié)果京兆尹認(rèn)為他鋒芒太露，錄取為第二名。該冊頁前段抄錄喬彝《渥洼馬賦》全文，后段為觀王羲之《玉潤帖》后的書論隨感，以神馬奔騰喻書法之道，渾然天成。全書以清朗潤澤的松煙墨寫就，用筆正是書論中所述“以勁利取勢，以虛和取韻”，靈動飄逸而不乏筋骨，結(jié)字欹側(cè)取勢，跌宕起伏而時出逸筆；章法為其典型的空闊疏朗，乃取法于五代楊凝式《韭花帖》；淡而不虛、以簡馭繁，頗有蕭散簡遠(yuǎn)之境，堪稱董氏書法的經(jīng)典之作。
董其昌（1555～1636）茂樹邨居圖
水墨絹本 立軸 136×43.5cm
出版：
1.《董其昌畫集》第二四圖，上海書畫出版社，1989年。
2.《中國名畫家全集·董其昌》P114，河北教育出版社。
3.《董其昌書畫編年圖目》下卷P68，人民美術(shù)出版社。
4.《董其昌書畫集》P213，中國民族攝影藝術(shù)出版社。
5.《董其昌與陳洪綬繪畫藝術(shù)讀解與鑒賞》P44，陜西人民美術(shù)出版社。
著錄：《明清中國畫大師研究叢書·董其昌》P323，吉林美術(shù)出版社，1996年。
說明：上海文物商店舊藏。
在書學(xué)上，董其昌認(rèn)為“淡”是書法的最高境界，“淡之玄味，必由天骨，非鉆仰之力、澄練之功所可強人”。而以“淡”為宗的理念，在其畫學(xué)中亦有所體現(xiàn)。董其昌的畫不注重造型原則，而偏重文人修養(yǎng)，關(guān)注筆墨韻味的意境。在水墨絹本立軸《茂樹邨居圖》這幅畫作中，他即重在線條與墨色的處理。墨色與他的書法用墨一脈相承，不用焦墨，而純以淡墨，以保持墨色的純凈；墨色在古拙的絹本上，猶顯得層次分明，拙中帶秀，清雋雅逸。整幅畫作不求形似，抽象意味很濃，讓人體會到筆墨本身所具有的特殊表現(xiàn)力。這種效果與他在書法上所追求的“淡意”正是一致的。
除了董其昌，“明末四大書家”中還有米萬鐘、邢侗與張瑞圖。受心學(xué)大家李贄“童心說”的影響，在晚明復(fù)雜而動蕩的政治背景下，藝術(shù)家們更關(guān)注內(nèi)在真實的自我，這直接導(dǎo)致了尚“奇”的晚明美學(xué)之產(chǎn)生。反映在書法藝術(shù)上，則表現(xiàn)為行草書的振興，書家和作品異彩紛呈，書壇上刮起了一股駭世驚俗的新書風(fēng)，把明代書法藝術(shù)推向了新的高度。
米萬鐘（1570～1628）草書七言詩
綾本 立軸 160.5×45.5cm
出版：《補陁洛伽之室藏書畫》P85，榮寶齋出版社。
說明：清劉位坦、劉銓福父子兩代遞藏。近代胡小石舊藏。
作為“晚明四家”之一的米萬鐘，生平除了書畫，尚有兩個愛好：第一是玩石，第二是修園。這些愛好使慘遭魏忠賢陷害而削籍奪職的米萬鐘，心靈上獲得了很大的慰籍。米萬鐘于京城所筑三所名園，分別為“漫園”、“勺園”、“湛園”。然而在其多幅詩軸中均以“尊拙園之一”、或“尊拙園”為題，或是對上述自家園林的謙稱？在此幅綾本立軸《草書七言詩·尊拙園》中，米萬鐘以連綿不斷的點線將他的兩個愛好——字里行間的不羈天趣與園林家苑的詩情畫意——對接起來。其列行、布白不求勻稱，點化各盡其能，做到了“和而不同，違而不犯”。行筆左右搖擺，線條牽縈連屬；結(jié)體寬博豐勁，大開大合。整體上給人以悠然飄逸、閑散平實之感。其線條輕盈又不失穩(wěn)重，實非人人所能模寫而出。此作曾經(jīng)清劉位坦、劉銓福父子兩代遞藏，后又為已故現(xiàn)代學(xué)者胡小石舊藏，試想如在今人別墅之堂中懸而觀之，又該是如何一番風(fēng)雅。
張瑞圖（1570～1641）行書沈佺期詩
絹本 立軸 168.5×52cm
張瑞圖的個人命運也頗為曲折，一如其書法的縱橫爭折。從官場的一帆風(fēng)順，到受魏黨案牽連而淪徙三年?；潞８〕亮顝埲饒D備受責(zé)難。唯一慶幸的是，他在詩文、繪畫、書法等方面的藝術(shù)成就并未因此而埋沒，而是得到世人較為公允的評價。他的楷、行、草及章草等各種書體，在正統(tǒng)審美規(guī)范之外，另辟蹊徑而獨抒性靈，處處充滿奇崛猛烈的個性色彩和強烈的表現(xiàn)欲望?；蛟S是與唐朝詩人沈佺期在人生境遇上的惺惺相惜，《行書沈佺期詩》在表現(xiàn)上顯得尤為得心應(yīng)手，獨具自我面貌。他絲毫不顧傳統(tǒng)的形式法則，筆法上純用偏鋒扁毫，直入直出；在結(jié)體上亦取橫式、左右高低錯落，有意不求勻稱；章法上字形大小相間，長短相雜，有時是一副亂頭粗服的樣子，有時又如急湍奔流。通觀全篇，既字字獨立，又上下呼應(yīng)一貫到底，連綿不絕，形成了迥異前人的密不透風(fēng)而縱橫爭折的豪邁書風(fēng)?？偟膩碚f，張瑞圖行草書風(fēng)格的形成實有賴于他獨特的楷書技法，自稱“以行作楷”，用筆盤旋跳宕、縱橫爭折正是他的拿手好戲。在書宗晉唐、《閣帖》盛行的明代書壇，書家的千變?nèi)f化，終不離“二王”正統(tǒng)，張瑞圖絕去依傍的另辟蹊徑，則是明末書壇變革中一反常態(tài)的典型實例。他以率性自然的揮運、不拘常法的藝術(shù)表現(xiàn)手段、大寫意的豪邁氣勢，令人耳目一新，同時也表現(xiàn)出社會動蕩、風(fēng)尚巨變時期士人躁動不安的真實心態(tài)。盡管他對后世的影響不及董其昌那樣深遠(yuǎn)，但其個性面貌之強烈，迥出時流之外，亦堪稱從未有過的大膽創(chuàng)舉。在他的影響下，其后的黃道周、倪元路、王鐸、傅山等名家輩出，皆能力避董、趙新帖學(xué)的柔媚絢麗之風(fēng)，并以高堂大軸的形式，將晚明頗具浪漫主義色彩和世俗情調(diào)的變革書風(fēng)推向新的高潮，奏出了明末清初書壇的時代強音。
陳洪綬（1598～1652）芝僊祝壽圖
設(shè)色 綾本
立軸129×52cm
八大山人（1626～1705）荷花翠鳥圖
水墨 紙本立軸121×66cm
出版：《八大山人畫譜》，日本聚樂社，昭和十五年（1941年）。
說明：清李佐賢、徐恕舊藏。
黃道周（1585～1646）楷書 曹遠(yuǎn)思推府文治論
綾本 手卷 1644年作
引首：32×78.5cm 書法：31.5×263cm 題跋：31.5×43cm
出版：《中國書畫家印鑒款識》P1152，第二圖“黃幼平”、第三圖“黃道周印”、第四圖“闕下完人”取自本卷，文物出版社。
說明：
1.吳湖帆題簽，王同愈題引首，沈維賢題跋。
2.孫煜峰、朱孔陽舊藏。
3.附黃道周介紹手抄本一本。
合著這一強音的曲調(diào)，本次春拍的“古代書畫”的高潮也將在“明末清初”這一板塊出現(xiàn)。我們除了將推出陳洪綬的《芝僊祝壽圖》，八大山人的《荷花翠鳥圖》；更為難得的是，我們還征集到了黃道周1644年所作的楷書手卷《曹思遠(yuǎn)推府文治論》。這個時候崇禎皇帝已自縊于煤山，清兵亦已入關(guān)；黃道周是年中秋節(jié)所書此論，未久即自請北上抗清，恐怕此后亦無閑暇再書如此楷書長卷了。此卷不僅名載書史，于明史研究亦有重要價值。前上海文史館館員、收藏大家朱孔陽先生曾于抗戰(zhàn)前收得此書，1938年因抗戰(zhàn)困難期間將此書出讓于滬上知名收藏家閘北電廠董事長孫煜峰先生。也是在此時，孫先生請滬上知名書畫鑒定大家吳湖帆、王同愈、沈維賢分別題簽、引首、題跋。因朱孔陽先生對此書一直念念不忘，后來就以黃道周的兩方名硯將其再次換回；文革期間又曾遭抄家，直至上世紀(jì)八十年代才又歸還至朱家。
明末清初的藝壇，不僅書法家們標(biāo)新立異，掀起了一場張揚個性的藝術(shù)運動，繪畫也出現(xiàn)了由寫實走向?qū)懸?，進而走向個性化和抽象化的表現(xiàn)。藝術(shù)家們筆下所呈現(xiàn)出的多元化表現(xiàn)手法以及從中流露出的頹廢狂肆情緒，卻正是那個標(biāo)榜個性解放思潮和正處于舊王朝崩潰的背景下，文人士大夫們普遍復(fù)雜矛盾心理的真實寫照。在這一急劇的社會大動蕩中，倪元路自殺；黃道周被俘不屈而死；陳洪綬一度入寺為僧；王鐸仕清成為貳臣；另有一大批文人隱居不仕、以遺民自居，例如傅山、徐枋等人。
徐枋（1622～1694）松山觀瀑圖
水墨 絹本 鏡片 154.5×49cm
徐枋，號俟齋，崇禎十五年舉人。其父曾在明朝為官，但隨著明王朝大廈傾覆，在“忠臣不侍二主”的道德觀支配下，于順治二年，成了明朝的殉節(jié)之臣。雖是舉人的徐枋，心懷國破家亡之仇但又對現(xiàn)實無可奈何的心情，走上了一條當(dāng)時很多遺民畫家都選擇的道路，或遁跡空門，或歸隱山林，如閑云、野鶴，終日以山林為伴，以賣畫自給，永不入城市。其門人潘耒曾言：“徐俟齋先生文章書畫妙天下，時人以重幣購之，不肯落一筆?！?徐珂《清稗類鈔》亦言其畫“宗巨然，間法倪、黃。自署秦余山人。得其遺墨者，視如拱璧”?？梢娖洚嬙诋?dāng)時就極為罕見。水墨絹本立軸《松山觀瀑圖》為徐枋一次游山訪池的臥游圖。全幅用筆整飭工致，不帶一絲火氣，墨色明凈秀雅，溫文到了極點。圖中上半段留白處，以瘦硬神傲、屈折蕭疏的行書寫下游記一篇，與下方圖景兩兩相照。前半篇描述天池之美，此乃畫面的上半段的遠(yuǎn)景峰巒；后半篇記錄了游山的過程，即畫面的中、近景：從平地，到谷口，經(jīng)青道長松，路過椽椽茅屋，終至半山開闊處瞭望平臺，端坐其上、遙望絕壁，這樣悠閑、恬靜，亦人亦仙的生活，其中自有作者的消遣、寄托，也赫然是他自己隱居生活的寫照。
清初的山水畫流派紛呈，名家迭出。在眾多的流派和名家中，名聲和影響力最大的，要數(shù)清六家，即“四王吳惲”?！八耐酢笔侵竿鯐r敏、王鑒、王翚、王原祁，“吳惲”是指吳歷和惲壽平?！八耐酢币蚍鹿诺睦L畫傾向而招來泥古、保守的非議。其實，“四王”(尤其是王翚和王原祁)的繪畫格局是前人所沒有的，在當(dāng)時的確給人耳目一新的感覺。粗粗看來，“四王”的繪畫審美意識和創(chuàng)作傾向是一致的。但嚴(yán)格地講，在大前提一致的情況下各有不同的追求。王時敏和其孫王原祁刻意在黃公望的情調(diào)里陶冶自己的風(fēng)格，為婁東派的祖師。王鑒以董源、巨然的傳統(tǒng)為歸依。王翚雖然為王時敏和王鑒的弟子，卻不拘泥于師門，自創(chuàng)派別，是為虞山派；而他也是“四王”中對古代繪畫了解得最全面和系統(tǒng)的一位。他在傳統(tǒng)的法度中陷得最深，所以對傳統(tǒng)法度的精神也領(lǐng)會得最透徹，他發(fā)掘了傳統(tǒng)中最精華的東西，并融解了自我之后又對傳統(tǒng)作出了理想的詮釋，既古意盎然，又不失自己，這正是王翚的特點，也是王時敏、王鑒夢寐以求的。
王 翚（1632～1717） 仿倪高士山水
水墨紙本 立軸 1716年作 78×46cm
出版：《支那書畫》第二十三圖，日本西東書房，大正五年（1916年）。
說明：姚之麟、季錫疇、蕭壽民等舊藏。
王 翚（1632～1717） 楊 晉（1644～1728） 石亭圖
設(shè)色紙本 手卷 1717年作
引首：37.5×72cm 畫心：37×185.5cm 題跋：37.5×60cm
說明：翁同龢、吳蔭培、吳郁生、趙宗健題跋。
此次春拍的“四王”作品中，比較有意思的是王翚晚年的兩件作品，一是作于丙申1716年的《仿倪高士山水》；另一件是由王翚起稿，最后由其弟子楊晉完成的《石亭圖》。其實王翚早年不太仿倪瓚，只是在與摯友惲壽平等切磋古人畫法時，偶爾為之。然而在畫《仿倪高士山水》時，他已經(jīng)八十五歲，自己也說：“老來轉(zhuǎn)覺筆頭癡，作畫如同寫草書?！彪m年老體弱，所畫日趨老道，然其畫荒率簡淡，正符合倪瓚筆意；所以這樣的晚年作品，反倒不可能是代筆之作。王翚在題跋中又說倪瓚“其畫幽微高淡，近代惟董文敏酷類之”，正是典型的南宗文人畫一路。17世紀(jì)以來，東渡的一些畫僧將中國的文人畫傳入日本，并在18世紀(jì)的江戶時代中期在日本本土發(fā)展壯大起來，成為日本藝術(shù)的重要一支，稱之為南畫。19世紀(jì)末20世紀(jì)初葉，日本漢學(xué)在考古學(xué)研究的發(fā)展下再次興盛，羅振玉和王國維在僑居日本以及與日本學(xué)術(shù)界交往過程中，也促進了大量的中國古字畫在日本的流傳，尤其是與日本南畫淵源頗深的文人畫。王翚《仿倪高士圖》正是在這樣的背景下，歷經(jīng)清代姚之麟、季錫疇遞藏之后，于1916年在日本西東書房的《支那書畫》圖錄中被出版，為第二十三圖；此后，又被云南望族蕭壽民收囊其藏品中。
設(shè)色紙本手卷《石亭圖》的誕生也頗具傳奇色彩。據(jù)楊晉題跋所言，此卷本來是王翚畫給劉松（字石亭）的，或許是年高事多，沒有畫完就擱置了數(shù)年，直到王翚作古，上款人前來索畫，作為弟子只能補筆完成以彌遺憾。此作前后經(jīng)由趙宗健、翁同龢、吳郁生鑒定題跋，吳蔭培作引首。這些鑒藏家們的題跋不可不讀，個中信息對解讀該畫，甚至研究王翚畫史都至關(guān)重要。例如趙宗建即道出此作上款人“石亭姓劉名松，吾邑人，亦善繪事，與石谷同時，予家藏有虞山八景，即其遺墨也?！倍P(guān)于王翚作此畫的時間，他認(rèn)為，“此卷石谷為其作圖，未竟而西亭補之。筆意荒率，想其去歿時不遠(yuǎn)矣?！蔽掏槃t將此畫與他在京師所見十多幅楊晉為王翚補筆之作進行比較，認(rèn)為“此卷林屋松針，點染具足”和那些 “蒼勁高簡，直可奪真” 的補筆較為一致，只有竹子是王翚的真跡，“荒率中別饒氣韻也”。另外，翁同龢還從楊晉所題年款“丁酉（1717）秋日”的線索判別，錢氏《疑年錄》與《歸愚墓志》中所載王翚卒之時間，都不準(zhǔn)確。
由于清代，篆、隸古跡和魏晉南北朝碑、志的發(fā)現(xiàn)逐漸增多，和清廷大興文字獄的反作用，導(dǎo)致了古文字學(xué)和金石考據(jù)之學(xué)的興盛，從而出現(xiàn)了日益增多的兼精這兩門學(xué)問的書畫家。又由于帖學(xué)盛極而趨于衰退，篆、隸古體及碑學(xué)的興而代之也正適時，所以，社會諸方面的客觀條件與書法審美趣尚變化的逆反規(guī)律的共同作用，促進了篆、隸書在清代的全面復(fù)興和碑學(xué)大潮的形成。篆、隸古體既獨立發(fā)展，又成為碑學(xué)書風(fēng)中的一個不可忽視的重要組成部分。它既是碑學(xué)的前鋒，又滲透碑學(xué)書法，成為其書美內(nèi)涵的重要構(gòu)成因素。清代的篆、隸復(fù)興，以隸書首先取得突出的成果，清初的鄭簠是第一位隸書大家，是碑學(xué)書法的先驅(qū)者。其后，則有金農(nóng)、鄭燮為代表的“揚州八怪”，形成文人書畫家的群體，不僅在繪畫方面變古出新，同時又在書法上標(biāo)新立異，尤其在隸書以及在真、行書法上有出奇的創(chuàng)造。
鄭簠（1622～1693）隸書 魏文帝善哉行
紙本 立軸 1682年作 181.5×54cm
說明：吳璧城舊藏，若瓢題簽。
鄭簠在清代書法史上的地位是具有決定性價值的。我們單獨地看鄭簠的隸書作品，并不覺得有什么特殊之處，但將其隸書作品置于元、明人的隸書作品之中，即會感到其中的不同凡響。其隸書的可貴之處，在于能通過訪碑、探碑中，認(rèn)識到原碑隸書的真諦，得以沖破唐宋以降隸書創(chuàng)作風(fēng)格單一、沿襲不變的局面，并參以草法，形成自己的有別于前人的風(fēng)格。從鄭簠《隸書魏文帝善哉行》中，我們能感受到漢《曹全碑》流暢秀逸的書風(fēng)；而其草書筆法又使得筆劃的提按變化更加明顯，橫畫的“燕尾”捺筆以及有些筆劃的末筆，一任鋒穎掃出飛白而不加修飾，更得漢隸自然、隨意之精神；和明代隸書整飾敦厚的書風(fēng)相比，更清新、更富有活力。鄭簠的隸書以新體面貌出現(xiàn)，震撼了當(dāng)時的整個沉悶的隸書書壇，一時學(xué)其書風(fēng)者甚眾。
杭州金農(nóng)比鄭簠晚生六十年，鄭簠所獨立倡導(dǎo)和影響的清初隸書書壇已經(jīng)蘇醒，當(dāng)然，金農(nóng)也不會不受其影響，作為“揚州八怪”一杰的金農(nóng)，畫怪、書怪，性格更怪，由他孤傲不群的怪性格，更不會步人后塵而安于平淡，他也像鄭簠那樣，在隸書的領(lǐng)域中開始超越，超越時風(fēng)，超越鄭簠，直追前賢，逐漸創(chuàng)造出自己特別的隸書風(fēng)格。以其自己的話來說，即:“恥向書家作奴婢”，終于成為清代中葉碑學(xué)三鼎足之一。
金農(nóng)（1687～1763）隸書 集毛詩
紙本 立軸 1755年作 106.5×49cm
說明：蔡晨笙舊藏，向迪琮題跋。
金農(nóng)的隸書冠絕一時，包世臣《藝舟雙楫》列其隸書于逸品上。以竹廬先生黃震為上款人的《隸書七言聯(lián)》，靈潤流暢、橫畫與捺畫皆寬平，起筆、收筆處又著意直切成形；直畫則細(xì)挺，長撇和勾畫等細(xì)勁鋒利；短撇則側(cè)筆飽滿，尖銳出鋒，但其字外形尚為方形兼有扁狀。而《隸書集毛詩》則進一步將字形立起來直立起來，為長方形，有的字甚至十分修長，而其行距緊、字距寬仍為原法。在用筆上的變化，表現(xiàn)于在扁平方切中更求渾厚，橫畫間平行時不厭其緊密，造成濃重的“黑”的塊面，而使字中筆劃間的空隙(白)顯得十分珍貴，并與字與字間的大塊面的“白”形成強烈對比。此外，他又以細(xì)長而尖銳的撇、勾筆劃的形態(tài)，以及各種點畫起筆落鋒處和收筆出鋒處的尖利筆鋒出入形態(tài)，在其中起著變化與提神的妙用，再加上其濃墨厚重的用墨法，從而造就了完美而獨特的冬心“漆書”風(fēng)格。此種筆法，得力于《國山》《天發(fā)神讖》兩碑，截毫端而作字，字法奇古，其風(fēng)骨神韻，鈍崛峻整，剛健清新。粗看似粗俗簡單，無章法筆意可言，其實是大處著眼，剔除細(xì)節(jié)，直取磅礴氣韻，恢宏奇雄的氣勢，深樸古拙的金石趣，都融合在黑、厚、重的格調(diào)之中，非有驚人膽魄者焉能為之。
鄭板橋（1693～1765）行書 論蘇軾書
紙本 立軸 173×101.5cm
出版：《咸韶齋藏書畫集》P180，上海書畫出版社。
“揚州八怪”中，最讓坊間津津樂道的是鄭燮（鄭板橋），他的“難得胡涂”早已成為一句流傳深遠(yuǎn)的處世箴言。鄭燮的詩、書、畫俱佳：其詩寫得通俗明白，意境高超；書法自創(chuàng)“六分半書”，繪畫以蘭、竹為主，而且全用水墨。鄭燮的楷書取法歐陽詢，考中進士以后，深感“蠅頭小楷太勻停，長恐工書損性靈”，便不再書寫整齊拘謹(jǐn)?shù)目瑫?，轉(zhuǎn)向個人風(fēng)格的表現(xiàn)。中年以后，板橋?qū)λ未K軾、黃庭堅兩家書法用力尤多，并創(chuàng)造出駭世驚俗的“六分半書”?！缎袝撎K軾書》妙在鄭燮以出自蘇法的“六分半書”試論蘇軾的書法。其點畫敦厚粗壯多源出東坡，頓筆、翻轉(zhuǎn)也純是蘇法；撇撩及長橫欹側(cè)取勢，兼用提按戰(zhàn)抖之法，則脫化于黃庭堅；融入的隸書，除字形方扁和橫筆、捺腳多有波磔挑剔以外，許多字的結(jié)構(gòu)都采用篆隸寫法，以示古雅脫俗。
鄭燮（1693～1765）竹石圖
水墨紙本 立軸 47.5×71.5cm
鄭板橋的畫構(gòu)圖奇險，不拘一格，一生只畫蘭、竹、石，認(rèn)為蘭四時不謝、竹百節(jié)長青、石萬古不敗。他“不學(xué)他技，不宗一家”，畫的竹是“鄭竹”而非蘇竹、文竹?！吨袷瘓D》中，其竹造型削繁就簡。竹葉一筆勾成，竹竿細(xì)挺有韌性，而葉肥如柳如桃葉，具不似之似之妙。鄭板橋說其竹“無所師承，多得于紙窗、粉壁、日光、月影中耳”，并根據(jù)長年的創(chuàng)作實踐，總結(jié)出“眼中之竹”、“腦中之竹”、“手中之竹”三個階段，主張“意在筆先”，特別強調(diào)書畫要表現(xiàn)“真性情”、 “真意氣”，他筆下的竹往往就是自己性情氣質(zhì)的化身，有一股倔強不馴之氣。鄭燮的畫，和他的詩文和書法是融為一體的，他的蘭竹，是書法的形象化，同樣，他的書法也可視作蘭竹的抽象體，而畫上的詩跋、文跋，是意境的點化、升華，是詩情畫境書意的統(tǒng)一體。他說自已有“掀天揭地之文，震電驚雷之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫”，看來是恰如其分的。
羅聘（1733～1799）溪山清秀圖
設(shè)色紙本 立軸 49×28.5cm
羅聘為金農(nóng)的入室弟子，為數(shù)不多的揚州籍畫家。金農(nóng)儒、道、佛交織于一起的思想深深影響了羅聘，他經(jīng)常在其書畫上使用“兩峰道人”、“花之僧”等落款。晚年的羅聘以“心學(xué)”為基礎(chǔ)，泯滅了流派的界限，見好學(xué)好。他尤其鐘愛黃公望，家藏黃公望真跡，一直帶在身邊時時揣摩，《溪山清秀圖》水墨淋漓，略得黃公望筆墨，而其山勢嵯峨迭嶂的大角度傾斜，卻尚有幾分“揚州八怪”的“怪”味。其晚年山水畫的還開創(chuàng)了表現(xiàn)人物的人物城市山林畫和人物山水畫，并深深影響了后世同光年間的倪墨畊、晚清海派任伯年、吳門吳待秋、民國初年浦儒等人的人物山水畫。羅聘晚年的繪畫無論是創(chuàng)作思想，還是反映之物乃至創(chuàng)作手法都不是揚州八怪的傳統(tǒng)法則。這一變法，恰恰意味著揚州八怪這個藝術(shù)流派的終結(jié)和消亡。
奚岡（1746～1803）空山讀書圖
水墨紙本 立軸 94.5×46.5cm
出版：《藝海名家書畫精選》P13，西泠印社出版社。
說明：錢鏡塘舊藏，吳湖帆題簽。
稍晚于揚州畫派的興盛期，在金農(nóng)的故鄉(xiāng)杭州，出現(xiàn)了一批以丁敬為首，治印宗漢法而參以隸意的篆刻家，俗稱“西泠八家”。 他們治印講究刀法，善用切刀表達筆意；其印風(fēng)格方中有圓，蒼勁質(zhì)樸，古拙渾厚，別具面目。他們的篆刻藝術(shù)風(fēng)格又被稱為“浙派”，是清代以杭州為中心的篆刻流派，直接開啟了近代篆刻，對篆刻史的影響極為深遠(yuǎn)。“西泠八家”之一的奚岡以篆刻家兼涉繪事。他九歲就能作隸書，潛研漢碑，晚年才致力繪畫。其水墨紙本立軸《空山讀書圖》曾為錢鏡塘藏品之一，由吳湖帆題簽，其風(fēng)格具有元人之意，卻得益于筆下的金石之氣，而顯得與猶為瀟灑自得，與當(dāng)時模四王者格局不同。這種以金石入畫的方法，對道咸以后的繪畫中興著實有著開啟之功。
金石書跡大量出土和被發(fā)現(xiàn)，始于自乾嘉之交至光緒中一百年左右，從而迎來了碑學(xué)書法的繁盛期。在此期間，書家和金石學(xué)者的訪碑尋古之舉也遠(yuǎn)甚于前期。從而，金石學(xué)、古文字學(xué)空前地發(fā)達。鄧石如在篆、隸、真、行、草諸體上的成就,給繁盛期的碑學(xué)書家樹立了楷范，尤其是其篆書與真書的筆法建樹，給這一時期的書家開辟了一條新路。在他之后的碑學(xué)書家大多在不同程度上受到他的影響,這成了這一時期碑學(xué)書風(fēng)的基本特點。這時期的碑學(xué)書家在“碑”的領(lǐng)域中自由采取，廣為吸收，創(chuàng)造各自的個體風(fēng)格,十分活躍。如龔晴皋、伊秉綬、陳鴻壽、吳讓之、何紹基、楊峴、俞樾、張裕釗以至趙之謙，形成了一個競奇斗艷的局面。其中，伊秉綬的隸書、吳讓之的篆書、何紹基的行書、張裕釗的真書，各造其極，而以趙之謙為諸體并擅的巨匠，代表盛期的最高成就。
伊秉綬（1754 ～ 1815） 隸書 節(jié)錄漢書郊祀志
紙本 立軸 120×36.5cm
出版：《金石家書畫集》第五集，西泠印社珂羅版，1924 年。
說明： 高野侯舊藏。
伊秉綬的隸書，于漢碑廣為臨習(xí)，經(jīng)歷了較長一段時間的學(xué)習(xí)與探索過程，最后在五十歲左右找到了適合自我個性的書路——方正雄偉。其書一般強調(diào)結(jié)字的方正和飽滿，但又常根據(jù)上下左右的字與字之間的關(guān)系，隨機應(yīng)變地處理字形的扁平、豎直或正方。在《隸書節(jié)錄漢書郊祀志》中，伊秉綬極力消除隸書富有時間節(jié)律的動感特性，所作隸書都刻意泯去作為隸書特征的蠶頭雁尾和波磔挑法，只在點畫末端微微保留了卷曲上揚的筆勢。在纖徐內(nèi)斂、幾乎不作任何夸張的中鋒運行過程中，伊秉綬徹底打破了漢隸筆勢凌厲、翩躚飛舞的用筆基調(diào)和鮮明的節(jié)奏變化；端嚴(yán)肅穆的廟堂之氣,也被成功地轉(zhuǎn)化為極具書卷氣息的靜穆悠遠(yuǎn)之境。與此同時，在結(jié)字、章法的中間處理上也進行了相應(yīng)調(diào)整。他將隸書的筆劃概括成直線、彎弧和圓點三種形態(tài)，在突出橫、豎、撇、捺等骨干筆劃的同時，將其他點畫化為彎弧或點筆；在數(shù)點排列的情況下，更是極力壓縮所占空間，盡量簡化動作，使之成為名副其實的“點”。與此同時，還將單字內(nèi)部的筆劃向四周擴張擠壓,形成中宮疏朗、外勢飽滿的視覺效果，并在雄壯寬博的基調(diào)中，使彎弧、圓點起到活躍氣氛、畫龍點睛的藝術(shù)效果。而從其作于五十歲嘉慶八年時，上款人為云岡先生的《隸書五言聯(lián)》中，我們更能體會到伊秉綬對漢隸精神的領(lǐng)悟力，也對世人稱其“儀態(tài)敦厚，骨氣洞達”、“愈大愈壯，氣勢恢宏”的評價有了較為清晰的認(rèn)識。
趙之謙一生僅五十六年光陰，但其在學(xué)術(shù)與藝術(shù)方面的貢獻卻是巨大的。他的成就尤表現(xiàn)在其書、畫、篆刻上。其畫擅寫意花卉，兼及山水、人物，或雙勾、或沒骨，或重彩、或純墨，隨意變通，用筆兼用篆、隸、北碑法，頗多新法異態(tài)。篆刻更為鄧石如之后的又一高峰，其借鑒、取法之廣，幾乎包括所有當(dāng)時能見到的周、泰、漢、魏、六朝南北各種刻鑄銘文，對清末及民國篆刻藝術(shù)的空前興盛有開啟之功。其書法則并擅真、行、篆、隸，均自立一體，有獨特的筆法與意趣，為碑學(xué)書家中最富有藝術(shù)想象力和表現(xiàn)力的一位大師。
趙之謙（1829～1884）行書 七言聯(lián)
灑金紙本 對聯(lián)
125×30cm×2
趙之謙的篆、隸、行(包括行草)三體皆是以其真書筆法——從北碑中錘煉出的筆法而為，故而形成了其篆、隸和行書風(fēng)格的基本特征。這一新創(chuàng)，在之前則沒有先例。其北碑筆法本含有隸意，而他變?yōu)榫哂凶晕绎L(fēng)格特征的真書筆法，再反過來以此法作隸書、篆書，創(chuàng)造出具有強烈個性特征的篆書、隸書風(fēng)格。而用以作行草，又造就了獨特的行草體形與用筆運動節(jié)律，北碑筆法成為其“一以貫之”的個性筆法。觀其為云泉三兄姻大人所書的《行書七言聯(lián)》，用筆渾厚蒼勁、方中寓圓；而結(jié)體橫勢生態(tài)、直折圓轉(zhuǎn)、俯仰斂縱，變化不可端倪，章法則忽疏忽密、錯綜參差，富于隨意之趣，令人嘆服。北碑行書，以金冬心為初試，到了趙之謙手中可謂變法成功。而其行草能作大字，氣勢磅礴，又非金農(nóng)所能。北碑行書從此則自成系統(tǒng)，它打破了向來行草書為帖學(xué)所壟斷的局面，開辟了一個新的行草世界。
趙之謙（1829～1884）桃花綠柳圖·瑞瓜圖
設(shè)色紙本 成扇 1865年作 17×50cm
說明：白恩佑上款。
而論及趙之謙的繪畫，去年西泠秋拍的《異魚圖》尚令人記憶猶新。雖然其最后的成交價并非趙之作品交易的最高價，然而單就此作在藝術(shù)家生涯中的重要性，以及在沉寂多年后戲劇性的重現(xiàn)，足以讓所有以為此作已毀于二戰(zhàn)中的同好，均驚喜不已。《異魚圖》將溫州海產(chǎn)中的海脪、劍鯊、虎蟹等稀見之物一一寫生，充滿著生活氣息。這類世俗化的作畫題材取法于徐渭、朱耷、揚州八怪等清中期各家，亦受制于市民文化和商品經(jīng)濟的發(fā)展所求?？抠u畵維持生活的趙之謙，不得不從早年的山水轉(zhuǎn)向吉祥喜慶的牡丹、芍藥、荷花、菊花等題材，并擴大到日常蔬果，如瓜果、蘿卜、竹筍、菠蘿、大蒜、白菜等。而作為一名學(xué)術(shù)有成的金石學(xué)家，又使他繼承了由乾嘉學(xué)者發(fā)端而來的“金石入畫”藝術(shù)審美觀，并用這種審美觀系統(tǒng)地審視明清以來的寫意花鳥傳統(tǒng)，從而加以改造，使得繪畫筆墨中點、線、面的形態(tài)由松散轉(zhuǎn)為凝練。例如白恩佑上款的成扇《桃花綠柳圖·瑞瓜圖》，其繪瓜果，則筆墨厚樸、筆力雄健，題識書法亦古拙厚重、個性強烈；而繪桃花綠柳，則筆墨放縱，灑脫自如，色彩濃艷；花朵枝葉偃仰柔勁，各盡其妍。無怪乎潘天壽評其為“以金石書畫之趣，作花卉，宏肆古麗”。趙之謙正是以書法篆刻之審美，去闡釋花卉果蔬之意趣，可以說是自張彥遠(yuǎn)提出書畫同源之說以來，書畫結(jié)合的又—個典范；而其題材的新穎與濃郁的色彩，既是對揚州畫派的繼承和發(fā)展，又開創(chuàng)了下一個時代“海上畫派”之濫觴。
