畫室重地，不涉紛擾。彩痕斑駁，無礙純粹。
筆具已舊，油燈微啟，明昧中暗示著精勵圣潔。
郭潤文的《痕跡》，作于九零年代初。細微到可以感受木頭、棉麻、金屬的不同質(zhì)地。方正古典的格局，調(diào)和暗處畫作浮躍的現(xiàn)代樣式。結(jié)繩不縛，也不顧零落的白稿，屜格輕開，是記憶的暗門。出入畫布的彩痕，成為一群可靠的敘述者。讓習(xí)畫的人，得以進入這場“關(guān)于繪畫的繪畫”。表針勾連的，是往日情緒的紀念， 讓看畫的人，能穿透種種細節(jié)，回到那個年代，追祈理性之光的年代。
郭潤文（b.1955） 痕跡
布面 油畫 1993年作 80×80cm
展覽：“首屆中國油畫雙年展”，中國美術(shù)館，1993年。
出版：
1.《首屆中國油畫雙年展獲奬作品集》P2，銀河出版社，1993年；
2.《中國當代油畫·靜物》P75，河南美術(shù)出版社，1999年；
3.《美術(shù)文獻——中國后具象專輯》P29，湖北美術(shù)出版社，1999年；
4.《當代中國中青年寫實油畫家郭潤文》P11，江西美術(shù)出版社，1999年；
5.《郭潤文》P183，吉林美術(shù)出版社，2008年。
說明：本作品獲“首屆中國油畫雙年展”學(xué)術(shù)二等奬（一等奬空缺）。
一九八零，西哲思潮噴涌而入，沖破了文化真空，也釋放了久被壓抑的個體意識?，F(xiàn)代性是玫瑰花蕾，中國現(xiàn)代繪畫在與西方美術(shù)的時空錯位中，裝滿了一整籃的文化欲求。人文思潮在“新潮美術(shù)運動”中集體登場，藝術(shù)以抽象的姿態(tài)，斗志昂揚地成為批判傳統(tǒng)和現(xiàn)代的雙管獵槍?？粗嘶馃徇M行著集群實驗，郭潤文，這個外科大夫的孩子，在家庭經(jīng)歷文革沖擊后，對任何新生事物都保持著謹慎的態(tài)度。站在“文化熱場”的邊緣，旁觀，默默操練。
九零年代浮躁的世風(fēng)，將人們吹離精神家園。文化再次失語，返鄉(xiāng)的路標四散遺落，批判之思被擠向市場經(jīng)濟透視的滅點?！靶鲁泵佬g(shù)”的觀念與形式急劇膨脹后瞬間坍縮，藝術(shù)的社會使命滑落于肩臂。然而藝術(shù)家敏感的記憶神經(jīng)并不因此斷電，他們依然堅信，藝術(shù)這趟歸途列車，有足夠的動力資本，承載起精神還鄉(xiāng)之旅。
歸途種種，尋根的青年訴說著自己的故事，宏大敘事是沿途壯麗的風(fēng)景。郭潤文回程的車廂里，彌漫著濃郁的溫情，老街舊屋，自外于繁華鬧市。看起來這種懷舊，不像是要復(fù)現(xiàn)某個真實記憶，因為那只算是最淺表的慰藉，在郭潤文那里，畫室是時代精神的修煉場，對繪畫場所的精心描繪，是理想的“巴比松”之贊。換作通俗而溫情的眼光，年少孤獨，由此產(chǎn)生對繪畫的熱愛，是關(guān)于理想的寫實和個人浪漫的表達。曾經(jīng)因為創(chuàng)傷造成的懷舊障礙，使得這種學(xué)畫經(jīng)歷，具有“絕對純化之美”的必要。
八零年代末，央美舉辦賓卡斯講習(xí)班，“現(xiàn)場還原”了歐洲古典繪畫的材料與技法。用郭潤文的話說，在“一夜間解決了許多過去解決不了的技術(shù)問題”：從起稿方式，底子制作，媒介劑配制，到古典罩染技巧。勤奮的藝術(shù)家，獲得了精致構(gòu)筑語詞和語境的能力?？嗑毤夹g(shù)，在別人看起來是一種修養(yǎng)，恪守嚴謹?shù)闹谱鞒绦虮澈?，是對純正性的期待。古典的樣式，具有“崇高的?guī)定性”，使郭潤文在變動時代中，為自己尋覓到一種獨特的精神支持。西畫技法以神秘的姿態(tài)，開啟了巨大的繼承的空間，也使他能以沉著的姿態(tài)應(yīng)對現(xiàn)代藝術(shù)處境的轉(zhuǎn)變。當烽煙落去，藝術(shù)從社會領(lǐng)域退回自身，藝術(shù)家齊聲感嘆著“畫畫就是畫畫，活兒要地道”時，郭潤文被冠以“新古典主義”的美名。
《痕跡》中多個色層中的痕跡，在視覺上形成豐富的質(zhì)感，在精神上，則是見證繪畫過程的標志?？垂鶟櫸牡漠嫞诰呦笾卸歼€帶有某種隱喻性。依托于古典主義的外式，各種獨立的圖示具象地并置，同時在場，概括出一種“抽象的過去”,如果用現(xiàn)實/超現(xiàn)實的命名方式，可以將之稱為“超過去”。也就是說，古典主義對于他而言，與其說是一種藝術(shù)樣式，毋寧說是一種重構(gòu)時間的技巧。曾經(jīng)的古典是去時間化的，也是祛除痕跡的，因為它滿足的是精致奢華的宮廷趣味?！靶鹿诺洹钡男拢谟谧尯圹E擺脫了具體的對象，成為時間的標記。個體記憶也將以意象化的精神分析的方式，獲得某個歷史席位。《痕跡》可以看作是這種努力最具主題性的陳辭。
不難發(fā)現(xiàn)，“畫室”這個意象對應(yīng)的學(xué)院模式，是保護某種思考方式的暖房。歷經(jīng)流變，藝術(shù)家相信只有具備精湛的技法，才能表達歷史與當下的感受。具象，不是絕對復(fù)原過去，更無意嘗試改變現(xiàn)實，而是依靠“間接的魅力”，形成類同古典的隱喻。這種海德格爾式的“歸家”風(fēng)格，甚至平衡了現(xiàn)實主義與形式主義的兩極。它既有西方經(jīng)典質(zhì)量，又兼具了東方風(fēng)情。由此，郭潤文用一種完美的形式語言訴說自己的現(xiàn)代性體驗。
九三年，《痕跡》亮相“首屆中國油畫雙年展”，并一舉獲得了郭潤文的第一個全國美術(shù)大獎，此后于《中國當代油畫·靜物》、《美術(shù)文獻——中國后具象專輯》及畫家個人畫冊等處出版。郭潤文本人長期堅持一線教學(xué)工作，郭氏技法也成為后學(xué)揭秘的對象。如果說，寫生，如本雅明所說具有“儀式性”，被藝術(shù)家體驗為對時間的抗爭，那么，繪制“痕跡”，甚至在教學(xué)中“演示”痕跡誕生的過程，更要依靠扎實而精湛的技法，去彌合現(xiàn)代性的種種裂隙。以個體感受對歷史展開重述，是現(xiàn)代繪畫發(fā)展的中國式隱喻，也代表了歷經(jīng)八零九零年代的知識分子特殊的精神訴求：某個此在，通過“技”憶之痕，獲得了某種精致而體面的尊嚴。
