潘天壽故居位于杭城一名為“荷花池頭”的小巷巷口。據(jù)說(shuō),這條具有幾百年歷史的巷子,曾經(jīng)真有一個(gè)種滿(mǎn)荷花的大池,因著了幾次大火,池子也就無(wú)跡可尋了。不知潘天壽居住于此時(shí),是否曾有開(kāi)門(mén)荷花即入眼的艷福。就算沒(méi)有,故居附近的西湖總是不乏“接天蓮葉無(wú)窮碧,映日荷花別樣紅”的詩(shī)意景致。也因此,他一生無(wú)數(shù)次為荷花傳神寫(xiě)照。而這幅1966年的《紅荷圖》,或許是其有生之年最后的荷花圖之一。無(wú)論是在構(gòu)圖、落墨、著色,還是賦詩(shī)、題款、畫(huà)印上,它都有些頗值得一提的巧思妙構(gòu)。
潘天壽(1897~1971) 紅荷圖 設(shè)色紙本 立軸 1966年作 88.5×47.5cm
首先,此荷花非“映日荷花”,而是“映月荷花”。潘天壽在題詩(shī)中寫(xiě)道“月色花光一片,飛入鴛鴦不見(jiàn)”,爾后題記“1966年黃梅開(kāi)候,壽者”。這令筆者想起那張被稱(chēng)為絕筆之作的《梅月圖》,同樣也是題記“1966農(nóng)歷乙巳黃梅開(kāi)候”。略查萬(wàn)年歷得知,農(nóng)歷乙巳年后一年(丙午年)的正月是從一九六六年1月21日開(kāi)始; “黃梅開(kāi)候”也即“黃梅開(kāi)后”(臘梅開(kāi)后)。所以《梅月圖》應(yīng)該是在一九六六年1月21日之前,乙巳年的寒冬臘月所作;同理推論,《紅荷圖》亦是繪于臘梅盛開(kāi)的季節(jié),不是江南陰雨霏霏的黃梅初夏,“小荷才露尖尖角”的季節(jié)。然而,天寒地凍時(shí)分,又哪來(lái)的荷花盛開(kāi)呢?梅可以表現(xiàn)為“雪中梅”,卻從未見(jiàn)過(guò)有“雪中荷”,因與自然天理不符。相較之而言,同樣具有清冷調(diào)子的“月下荷”則就合情合理。
那么,“月下荷”或“映月荷”又該如何來(lái)表現(xiàn)呢?它和一般的“映日荷”又有何方不同呢?我們還是再?gòu)念}詩(shī)開(kāi)始解?!霸律痹谀睦??其實(shí)“月色花光一片”意即月色與花光融為一體,難分難解了,因而花光即等于月色;或者說(shuō),之所以我們還能看得到花光,是因?yàn)橛性律恼找??!帮w入鴛鴦不見(jiàn)”則進(jìn)一步解釋?zhuān)商林酗w入一雙鴛鴦,可是卻不見(jiàn)了;這時(shí)候,你可能會(huì)猜測(cè),是不是它們躲起來(lái)了。如同月色一樣,雖然你肉眼看不見(jiàn),但它們?nèi)匀粫?huì)留在畫(huà)面之外的想象中。這是畫(huà)外意象空間在畫(huà)面中的作用,即格式塔心理學(xué)所解釋的心理暗示的力量?,F(xiàn)在,我們就可以解釋在《紅荷圖》中,這個(gè)“月下荷”或“映月荷”的意象很“奇”,可為什么潘天壽所表現(xiàn)紅荷仍然是紅荷呢?其實(shí)這正是他畢生所追求的美學(xué)與人格境界,“奇中能見(jiàn)其不奇,平中能見(jiàn)其不平”(《聽(tīng)天閣畫(huà)談隨筆》)。此畫(huà)之中的“平”,指的是從常人眼光來(lái)看,氣韻淋漓的墨葉、風(fēng)骨清峻的荷瓣,紅與黑的色彩對(duì)比,這仍然是一幅具有潘天壽典型風(fēng)格的荷花圖。而說(shuō)它“奇”,亦歸納有三,一為構(gòu)圖,二為書(shū)法,三則為畫(huà)印。
在構(gòu)圖上,墨葉為主,而花為次。這樣的特別營(yíng)造顯然將荷葉視為“月色”和“不見(jiàn)”的物化載體,而荷瓣則是作為“花光”與“月色”相映成趣。大片的墨葉占據(jù)畫(huà)面底端,形成往左下方發(fā)散開(kāi)來(lái)的大面積布黑;一朵荷花從墨葉的掩映中只探出小半截,與一旁的短莖半梗一起向右上方斜出,圍住了占據(jù)畫(huà)面中心的三角留白——恰似瀉了滿(mǎn)塘的月色。滿(mǎn)幅皆是大大小小的三角觚,無(wú)論是留白、還是黑實(shí)之處,形成主調(diào)明確、富有節(jié)奏感的有機(jī)組合。甚至連荷花的盞瓣亦是由不同的尖尖角(天然的三角觚)組成。這一“三角觚”的美學(xué)原理,與黃賓虹的“不齊弧三角”理論如出一轍,然而在實(shí)踐上,潘顯然要比黃執(zhí)行得更為徹底些。
其二,潘天壽的題款書(shū)法,摻含了更多的畫(huà)意。在這幅《紅荷圖》中,每個(gè)字的書(shū)寫(xiě)都被視作一幅花鳥(niǎo)折枝穿插的構(gòu)圖來(lái)對(duì)待,它們對(duì)畫(huà)面的平衡、對(duì)稱(chēng)或傾斜,起到了不可忽視的作用。尤其是“一”字特別加長(zhǎng),跨越兩個(gè)間距,不僅僅在視覺(jué)上出奇制勝,更像一座橋梁,或是一個(gè)暗示,架起了“月色”與“不見(jiàn)”之間意義的聯(lián)結(jié),成為至關(guān)重要的點(diǎn)題之筆。
最后,需特別指出是,此畫(huà)中的印皆為畫(huà)印。因?yàn)槟悄昴瓿跖颂靿墼谔K州某療養(yǎng)院休養(yǎng)時(shí),正好未帶印,故出此奇招。雖是畫(huà)出,亦甚注重其骨力氣勢(shì)與虛實(shí)相生,朱文“潘天壽印”與象形小人的朱文“天”,一正一欹,端莊而又靈活。印如其人,這不禁令人想起,潘公凱曾引用希臘特里特島詩(shī)人的一句話(huà)來(lái)形容其父親:“我無(wú)所畏懼,我無(wú)所企求,我是自由人?!闭l(shuí)都沒(méi)有料到,蘇州返來(lái)不久潘天壽就被迫失去了自由,從此再無(wú)機(jī)會(huì)重拾畫(huà)筆,獨(dú)留下了1966年的“映月荷”與《梅月圖》共成絕唱。