中國傳統(tǒng)的近現(xiàn)代繪畫，從晚清民國算起，雖然只有短短的半個(gè)多世紀(jì)，卻儼然如同這半個(gè)世紀(jì)的歷史一樣，變革之大、涉及之廣、畫派之繁復(fù)，并不亞于世界上的任何一段文明。況且比起古代名跡的鳳毛麟角，或者當(dāng)代畫壇的魚龍混雜，使一家成熟的拍賣公司在每一季度的大拍，有條件也有必要向社會展現(xiàn)出近乎一整部中國近現(xiàn)代書畫史的全貌。從另一方面來說，市場總歸有自己的晴雨表。好像胡公壽之于海派，陳師曾之于北方畫壇，所持的畫價(jià)往往與他們在畫史中的地位不相符合。而我們在征集拍品之時(shí)，也決不希望單純地依照市場的標(biāo)準(zhǔn)作出判斷——
一家有責(zé)任的拍賣公司理應(yīng)用學(xué)術(shù)的眼光來引導(dǎo)這個(gè)市場，用更徹底的文化方式與市場一起朝著健康有序的方向發(fā)展——當(dāng)西泠拍賣在2011年春拍前期征集到任伯年的巨作《華祝三多圖》之時(shí)，當(dāng)徐悲鴻、齊白石紛紛刷新他們的畫價(jià)紀(jì)錄而海派繪畫卻遲遲未得到與其相符的珍重之時(shí)，我們知道，西泠拍賣有理由同時(shí)為這兩個(gè)方面盡到自己力所能及的努力。
任伯年與他的師友圈幾乎可以作為中國近現(xiàn)代繪畫史的開端，他們既造就了海派繪畫，也為中國人物畫、花鳥畫塑造了新的分水嶺。《華祝三多圖》（圖及專文請見/appreciate/zhongguoshuhua/2011cpjp/2011-06-21/2823.html）不僅是任伯年已知的單件最大尺幅、最具代表性風(fēng)格的作品，也是在畫史的各個(gè)方面都可以作為最高成就的巨制。首先，《華》圖作于任伯年精力最旺盛、技法正純熟的盛年時(shí)期。此一時(shí)期他剛剛擺脫了老師任熏的影響，得力自陳洪綬的細(xì)筆人物最具自己的風(fēng)貌，山水樹石則開始向疏朗的一面轉(zhuǎn)變，《華》圖正是使人物、山水、花鳥三者的畫風(fēng)相互交融，在考慮位置經(jīng)營的同時(shí)不斷轉(zhuǎn)換筆下的各種技法，以致疏中有密、密中見疏，這也正是我們在后來徐悲鴻、傅抱石的繪畫中所能見到的影響，再想想任伯年是在如此大尺幅的絹本上做到這點(diǎn)，又不禁叫人佩服。從題材上來說，《華》圖是為上海富商方仁高七十大壽所作，“三多”即指多福、多壽、多子，眾人常常以壽桃或者其他清供圖代替繪之，而任伯年卻選用古代典故，把壽星比作古代的帝王堯，這不僅是十九世紀(jì)海派文化的產(chǎn)物，更說明了任伯年的繪畫天才如何在海派的商業(yè)環(huán)境中游刃有余。一件偉大的作品總少不了好的來源與引用，《華祝三多圖》曾是上海大收藏家錢鏡塘的收藏，也是錢家兩千多件任伯年畫作中最為出彩的一件。此作自1947年即在上海美術(shù)館籌備處展覽出版，后又歸原中共中央華東局秘書長李宇超所有，期間出版著錄不計(jì)其數(shù)，并曾在2005年創(chuàng)造出中國書畫拍賣的最高成交記錄，因此，大凡講述中國近現(xiàn)代繪畫史也好，談及中國藝術(shù)市場的發(fā)展也好，都恐怕繞不開這件任伯年的皇皇巨作《華祝三多圖》。
虛 谷（1823～1896 八哥秋菊圖 設(shè)色紙本 立軸 1893年作 113×51cm
大約在1870年任伯年初到上海的時(shí)候，經(jīng)由胡公壽介紹，任結(jié)識了當(dāng)時(shí)已負(fù)盛名的畫家虛谷。這或許可以解釋為何在《華祝三多圖》中某些老辣干枯的皴法在其他同時(shí)代的畫家中難以見到，卻常常作為虛谷的代表性筆法出現(xiàn)。虛谷的《八哥秋菊圖》作于其生命的最后幾年，秋菊和枇杷、楊柳一樣，八哥和松鼠、金魚一樣，都是虛谷和尚自始至終都熱愛的題材?？窟@些簡單素材的不同經(jīng)營組合，虛谷和尚把注意力全部放在一種特有的老辣頓挫的筆法上，焦墨、濃墨、淡墨，筆鋒忽轉(zhuǎn)忽停，時(shí)潤時(shí)枯，對比極強(qiáng)，變幻莫測，設(shè)色卻淡雅清新，給人一種整體樸素有力的感覺。這種筆法似乎與晚清金石學(xué)的興盛有關(guān)，至少我們在觀看虛谷的書法時(shí)，總能更深刻地體會到這種用筆的韻律，并且驚嘆于書和畫之間的水乳交融?！缎袝逖月?lián)》是虛谷和尚去世前不久的書作，在這里，他施用了比過去更加恬淡、更加滋潤的墨色，筆畫卻依舊如刀鋒一樣，在輕薄的皮紙上，筆和墨的軌跡依稀可見，卻少了幾分盛年時(shí)候的粗獷崢嶸，是耐人尋味。
吳昌碩（1844～1927）花開富貴圖 設(shè)色紙本 立軸 1917年作 145.5×79cm
虛谷感染了任伯年的某些筆法，任伯年則在《華祝三多圖》完成后的幾年里結(jié)識了吳昌碩，吳與任遂此成了終身亦師亦友的關(guān)系。任伯年往往喜歡在顏料中施加膠或粉，有時(shí)使用幾種顏料混雜但尚且能夠辨認(rèn)的色調(diào)——吳昌碩從任伯年那里所學(xué)的這兩點(diǎn)無疑加添了他自身大寫意花卉風(fēng)格的形成?！痘ㄩ_富貴圖》顯示出吳昌碩這種風(fēng)格的最典型面貌?；ɑ艿恼w經(jīng)營大氣而又穩(wěn)重，可是每一處的設(shè)色及用筆卻變化多端：時(shí)而色中帶墨卻不刻意調(diào)和，時(shí)而摻膠或者索性施以白粉，然而這并沒有使畫面變得灰暗渾濁，反而突出了當(dāng)中重彩的幾朵富貴花，暗處也顯得彩墨交輝，層次豐富。吳昌碩使用西洋紅而放棄傳統(tǒng)的胭脂正是他風(fēng)格的獨(dú)創(chuàng)所在，厚重艷麗的西洋紅經(jīng)吳昌碩的大膽使用，似乎并不輸給那些西方野獸派們的效果?！痘ㄩ_富貴圖》是吳昌碩七十四歲的作品，此時(shí)距任伯年去世已有二十年之久，西方的野獸派卻正是如火如荼地進(jìn)行著，在此一年的清明時(shí)節(jié)，題上一首略帶蕭瑟的七言絕句，也不知他們彼此是否料想得到。
吳昌碩署款中所提及的“擬張孟皋筆意”，雖然多少帶有一些題畫里的修辭意味，卻也說明了吳昌碩所追求的大寫意花卉的方向。張孟皋即張廣學(xué)（？～1861），他的畫名在今天或許不為人所知，可是在家家雅致趣味的晚清，張孟皋所用的明快設(shè)色以及落寞瀟灑的用筆，好像接得上青藤白陽大寫意花卉的種子，也引來了趙之謙、任伯年這樣的藝術(shù)才子所“擬”、“仿”，吳昌碩更是在這棒接力的最后發(fā)揚(yáng)光大了。
吳昌碩（1844～1927） 寒梅吐艷圖 設(shè)色紙本 立軸 1922年作 106×45cm
出版：1.《吳昌碩作品集》P118，西泠印社、上海人民美術(shù)出版社，1984年。
2.《吳昌碩書畫選》P89，人民美術(shù)出版社，1997年。
3.《吳昌碩畫集》下卷P356，榮寶齋出版社。
4.《吳昌碩墨寶》P309，湖南文化叢書出版社。
5.《中國畫名家經(jīng)典畫庫 吳昌碩》P145，河北美術(shù)出版社。
6.《吳昌碩畫集》P255下冊，長城出版社。
7.《中國書畫名家畫語圖解——吳昌碩》，中國人民大學(xué)出版社。
要說吳昌碩自家最為喜愛的題材，那一定是梅與石。吳昌碩平生以梅花為知己，以石頭為自喻，甚至在生命的最后一年中游覽超山，遂選報(bào)慈寺側(cè)的宋梅亭畔作為長眠之所?！逗吠缕G圖》所繪正是梅與石的對話，更不妨看作是老缶內(nèi)心與知己的攀談。梅花的畫法并非簡單的勾墨填色，而是一層一層不斷地勾墨、再上色、再添墨、再補(bǔ)色。這種不斷修正的刻意經(jīng)營使得梅花看上去充滿古逸蒼冷的趣味，同時(shí)，補(bǔ)石時(shí)所用的通透對比的畫法又使得這種刻意消解在水墨的無意之中了。此畫曾經(jīng)錢君匋收藏并題寫簽條，又在1984年西泠印社版《吳昌碩作品集》中出版，后被多次轉(zhuǎn)載引用。
吳昌碩（1844～1927）木蓮圖 水墨紙本 立軸 1912年作 150×31.5cm
說明：沈石友上款。
《木蓮圖》是吳昌碩畫給他的摯友沈石友的。吳與沈的關(guān)系并不一般，沈石友曾輯《沈氏硯林》一書，百余方歷代名研均請吳昌碩為其銘文，至今是硯臺中的銘心之品；吳昌碩則據(jù)說多次請沈石友代筆詩文?？傊?，親密的朋友間寫贈書畫總是毫無顧忌，提筆即來，從行草書的題詞到水墨寫就的木蓮，無不展現(xiàn)出吳昌碩極為灑脫的一面。而這一年的此時(shí)，吳昌碩正泛舟西湖，宴集西泠諸友，后又結(jié)識日本書畫家長尾雨山，真可謂是天下名士好交游。
吳昌碩（1844～1927）儒坐論道圖 水墨綾本 立軸 1918年作 138×63cm
出版：《吳昌碩書畫集》P70，國立歷史博物館，1985年。
吳昌碩雖以花鳥畫出名，卻也偶作山水、人物?！度遄摰缊D》當(dāng)是為日本學(xué)者中村不折所繪的水墨山水軸，七十五歲的吳昌碩已在日本書畫界享有盛名，可能因?yàn)椤澳袭嫛钡年P(guān)系，來求畫者又往往請作山水。此副所用四尺大小的綾本，存有日本原裝裱，品相潔白如新。署款仿沈周的筆意而自謙“未能古穆”，石上的苔點(diǎn)以及芭蕉的畫法確實(shí)可以在沈周的面貌中找到出處，但是更多地表現(xiàn)出寫意畫的率性與大氣。山間樹叢里又繪有幾人閱書論道，人物的筆法與題畫書法所用的筆法如出一轍——吳昌碩山水的妙處不僅僅在于氣勢磅礴，而正是書法入畫的最好體現(xiàn)。
吳昌碩（1844～1927） 篆書匾 君子若鐘 綾本 橫披 1914年作 38.5×144.5cm
出版：《第四十回官公書展記念特別展示——原本肉筆拓本と復(fù)制》P50、51，官公書道連盟，平成十七年八月十三日。
吳昌碩的繪畫人人易懂，卻幾乎沒有人能夠達(dá)到如此遒勁的筆力，這恐怕得益于他在金石書法上的造詣。西泠拍賣每次都希望搜羅各類形式的吳昌碩書法作品，小到信札、詩稿，再到不同年份的對聯(lián)，大到條屏、卷冊，此次也均有佳作獻(xiàn)拍。眾所周知，篆書是吳昌碩在各種書體中最高的成就，而書匾則是吳昌碩各種書法形式中最為討巧，也是最為稀有的。在當(dāng)年吳昌碩自定的潤格中，書齋匾正是價(jià)最昂的，甚至還加上“過大者不應(yīng)”的條件?！蹲瓡?君子若鐘》既集合了書體與形式的優(yōu)處，又書于綾本之上，且有日本方面的出版展覽紀(jì)錄，內(nèi)容含蓄雅觀，是殊為難得的匾書。
吳昌碩（1844～1927）沈曾植（1850～1922） 行書 詩作
紙本 成扇 1922年作 18.5×53cm
出版：《游方所顯—中國書畫》P114、115，日本能力股份有限公司編。
說明：丁輔之上款。
沈曾植小吳昌碩六歲，卻在1922年先于吳昌碩五年去世。去年西泠拍賣為諸藏家展示了一幅沈曾植的絕筆對聯(lián)，至今保持著沈曾植作品的最高價(jià)?！缎袝?詩作》同樣作于沈曾植生命的最后一年，是吳昌碩、沈曾植與西泠印社創(chuàng)始人丁輔之三人之間友誼的見證。1904年夏，正是由丁輔之、葉為銘、吳隱、王福廠四人發(fā)起創(chuàng)立了西泠印社，并公推德高望重的吳昌碩為印社社長。在1922這一年春日，西泠印社的諸賢社友為八十歲的吳昌碩在杭州西湖置酒賀壽，在眾人的矚目中，由日本雕塑家朝倉文夫所塑的半身像被放置在印社中的缶龕里，而此像贊正是由沈曾植所書。同年夏日，丁輔之于西泠印社發(fā)行珂羅版《缶廬近作》，請為書籍題端者也同樣是沈曾植。就在書籍發(fā)行的左右時(shí)日，丁輔之請吳昌碩錄寫了在西湖所作的八首詩句，洋洋灑灑數(shù)百字書于一面扇頁上，毫不馬虎。扇面本是書畫潤格中相對廉價(jià)的一種，但卻是文人往來間最妙的媒介。老先生們常講，也因?yàn)槲娜搜偶臅r(shí)候總要帶上有自己上款或者自作書畫的成扇，故文人贈予文人的扇作尤其希望展露出自己的才學(xué)，這里又何況是吳昌碩贈予丁輔之這樣銘心的忘年之交。丁輔之請吳昌碩書畢，遂請沈曾植在背面“小字錄舊作”。想必是為了與吳的小字行書相得益彰。一代文豪沈曾植同樣以百字的篇幅經(jīng)意書就，并謙虛地署款道，“昌老八十翁畫如蚊腳，余廁其后，罕無蓮楹之比乎？”想來沈寐叟不久以后便乘鶴而去，此作又得以保留舊有的一把極美的香妃扇骨，確實(shí)別樣珍貴。
吳昌碩（1844～1927）題磚拓
紙本 橫披 27.5×161cm
說明：由吳昌碩家屬提供。
西泠拍賣此次又有幸得到吳昌碩家屬，以及吳昌碩大弟子王個(gè)簃家屬的鼎力相助，籌劃舉行吳昌碩師生書畫作品專題，是為盡力推廣吳氏一門藝術(shù)成就。由吳昌碩家屬提供的十?dāng)?shù)件拍品均有其孫吳長鄴的收藏章及吳家編號，眾多幾經(jīng)發(fā)表著錄的重要材料均屬首次在市場中露面。其中一本吳昌碩最后一年即八十四歲所作的《花卉冊》（圖及專文請見/appreciate/zhongguoshuhua/2011cpjp/2011-06-22/2834.html），可稱是吳氏寫意花卉的登峰造極之作。另有數(shù)件吳昌碩早年與楊峴、吳大澄等互為交誼的金石拓本頗為難得；《題磚銘橫披》是吳昌碩如何從上古磚文中臨摹學(xué)習(xí)隸書的最好例證。于右任的《題菩薩像拓片》是正當(dāng)中年的于氏為吳老八十歲誕辰所敬獻(xiàn)的壽禮，題詩中連連把吳昌碩比作“來世佛”、“前世僧”，故用一尊全角拓的菩薩像制作中央，頗有幾分氣勢，再題時(shí)又值民國十二年國慶，即書所愿：“國以永寧，人道皇顯”，“一切群生，普同斯慶”。
于右任（1879～1964） 題菩薩像拓片 水墨紙本 立軸 177×76cm
說明： 吳昌碩上款并題簽。由其家屬提供，裱褙包首處鈐有吳長鄴白文印一方。
由王個(gè)簃家屬提供的十?dāng)?shù)件作品中，包括吳昌碩晚年寫給王氏的幾種詩稿，其中部分箋紙用的是吳昌碩自制的漢畫像磚箋，又有一通是吳老對于西方珂羅版美術(shù)書籍的褒揚(yáng)辭，惹人可愛。沙孟海寫給王個(gè)簃的一批信札多談及吳昌碩以及西泠印社社內(nèi)瑣事，近三十通之間的內(nèi)容幾乎不曾間斷。眾多滬上名書畫家諸如程十發(fā)、賴少其、亞明、沈柔堅(jiān)、蘇局仙等，均致王個(gè)簃大小題詞詩稿，所涉多及王老八十歲畫展一事。大量王個(gè)簃的詩稿、回憶錄，以及致汪道涵、谷牧、黃若舟等書札底稿有極多回憶吳昌碩師門的內(nèi)容，凡此種種不僅是研究吳昌碩師門的重要史料，在書法造詣上同樣為人稱道。
沙孟海（1900～1992） 行書 致王個(gè)簃信札一通
紙本 兩頁 33×21.5cm×2
說明：王個(gè)簃上款并由其家屬提供。
對于一位真正的藝術(shù)大師而言，自身的風(fēng)格、所學(xué)古人的風(fēng)格、所受言傳身教的師承三者之間總有更為微妙的關(guān)系。盡管張大千學(xué)貫唐宋元明清歷代古畫，后又受西洋之法的影響，是近現(xiàn)代美術(shù)史上獨(dú)一無二的傳奇人物，并不矛盾的是，他的繪畫依舊與海派風(fēng)格有著千絲萬縷的師承關(guān)系?！都绷餍兄蹐D》（圖及專文請見/appreciate/zhongguoshuhua/2011cpjp/2011-06-22/2841.html）作于1948年，是張大千在大陸時(shí)期最后一年的作品，也是他作為一位成熟的職業(yè)文人畫家的典型面貌。自1943年從敦煌臨摹壁畫歸來，1945年又陸續(xù)購得董源、巨然、以及《韓熙載夜宴圖》等重要名跡，再加上行了萬里路，看遍了祖國的大好河山，到了40年代末也就是張大千的盛年時(shí)期，他逐漸擺脫了單純的海派繪畫的面貌，融匯了各家所長，因此創(chuàng)作了一批顯露出成熟的個(gè)人風(fēng)格，極具功力又不乏思想的山水畫。細(xì)審《急》圖，樹石學(xué)的是石濤的畫法，然而山頭卻得益于北宋的大師們，下半部分那些漁民們的激流勇進(jìn)，倒也見得到早期海派繪畫的影子，然而這些都極為自然地融合在張大千自己的面貌里，靜中有動，動中摻靜，同時(shí)克服了傳統(tǒng)文人畫中人物與山水之間往往矛盾的關(guān)系，是大千居士的高人之處。畫上所題的詩句是張氏頗為喜歡的舊作，不僅發(fā)表在自己的詩集中，自三十年代起便常常以此作畫，可是這一次使用，卻又讓人聯(lián)想翩翩：詩的前兩句似乎正好形容到1948年動蕩的時(shí)局，后兩句則叫人想起一個(gè)身處動亂中的傳統(tǒng)文人所奢望的理想生活，面對他熱愛的卻將要作別的祖國河山，不知是否意味深長。
張大千 （1899～1983） 游山圖
設(shè)色紙本 立軸 1963年作
131.5×70cm
1949年以后張大千避居海外，經(jīng)香港、東南亞等短暫居留，最后于1953年在南美洲的巴西安定下來。此后十五年間，張大千在圣保羅市附近的Mogi城中精心營造了景致優(yōu)美的中國式花園“八德園”。63年所作的《游山圖》即是八德園中的產(chǎn)物。《游山圖》畫在一張?zhí)厥獾膸в性颇傅钠ぜ埳?，此時(shí)的張大千已開始逐漸接近晚年的潑墨潑彩風(fēng)格?？墒强v然看似無形的墨堆彩堆，只消留意畫面下那些人物與墨堆之間的關(guān)系，就知道張大千實(shí)際上是在有意經(jīng)營中求得無意，好像他身在異鄉(xiāng)的藝術(shù)環(huán)境之中，恪守的依舊是中國古典繪畫的趣味。
吳湖帆（1894～1968） 盤廬教化圖
設(shè)色紙本 手卷 1935年作 引首：18.5×65.5cm 畫心：21.5×129cm 跋文：25.5×25cm
出版：1.《吳湖帆書畫集》P50～51，上海書畫出版社。
2.《吳湖帆畫集》P58～59，北京工藝美術(shù)出版社。
3.《游心書畫——玉堂藏中國歷代名家書畫集》P80～81，上海書畫出版社。
4.《紀(jì)念吳湖帆誕辰一百一十周年——吳湖帆紀(jì)念集》P35，梅景書屋同門出版。
說明：朱心佩上款。黃炎培題引首，陸儼少、謝稚柳、程十發(fā)題跋。陸抑非舊藏。
張大千離開大陸以前，興味最投的朋友莫過于吳湖帆。志趣與性格上的相仿，使得他們親密到可以在書齋中任意評價(jià)上海諸多藏家的鑒藏水平。和張大千不同，吳湖帆在繪畫上的成就因?yàn)檎紊系脑蚧蛘呱鐣の兜母淖兌L期受到冷落。其實(shí)，假如從二十一世紀(jì)的角度往回看去，對傳統(tǒng)鑒賞的熟知，具有舊氏文人的趣味與修養(yǎng)，以及培養(yǎng)著一批同樣具有傳統(tǒng)功底的弟子——讓這些存在于充滿變革的中國近現(xiàn)代畫史之中是多么的重要。吳湖帆或許從來沒有用我們過去所強(qiáng)調(diào)的“創(chuàng)新”要求來看待自己，當(dāng)他如古代大師般在傳統(tǒng)中摸索探尋的時(shí)候，這些“創(chuàng)新”的標(biāo)準(zhǔn)顯得寬大又乏力。譬如當(dāng)你熟悉王翚的畫風(fēng)，就可能體會到吳湖帆《盤廬教化圖》中的妙處。吳氏在該圖題款中說明了是仿王翚一種極晚年的風(fēng)格，實(shí)際上，在吳湖帆眾多的題跋、文稿當(dāng)中，三十年代的吳氏正極力贊揚(yáng)了王翚八十歲以后“老筆批紛，落落大方”的畫風(fēng)，并且對世人往往醉心于王翚稍早時(shí)嬌柔的風(fēng)格表示惋惜。圖中的蓮塘與松樹，甚至橋式的畫法都與最晚年的王畫如出一轍，連紙張也取用了王翚最晚年所偏愛的略生宣。只是在山頭的畫法上粗粗一染，反而較之于王翚更彰顯了生紙的優(yōu)勢；又在色彩上加重了青色，青色與綠色之間不斷糅合變幻，自然間克服了過去模仿王翚卻容易瑣碎僵化的弊病。這些細(xì)微的變化既使人聯(lián)想到古代大師的某些場景，又顯露出吳湖帆自己的面貌，不禁教人佩服。
《盤廬教化圖》的上款人是著名的上海九華堂南紙店的股東朱心佩。朱心佩號冰庵，民國時(shí)期與海上書畫家多有來往，曾請眾海派畫家為其繪制《盤廬教化圖》，一人所繪一卷，并由其統(tǒng)一樣式裝裱題簽。再請時(shí)賢題跋唱和，所題引首的黃炎培正是上海灘響當(dāng)當(dāng)?shù)恼稳宋?，又是吳湖帆的親戚。在半個(gè)多世紀(jì)以后，此圖流轉(zhuǎn)至吳湖帆的弟子陸抑非手中，由陸氏再請當(dāng)年交往圈中的謝稚柳、陸儼少，以及程十發(fā)作跋，恐怕是眾多《盤廬教化圖》中最為人稱道的一件了。
吳湖帆或者張大千的繪畫雖然誘人，卻不如另一位畫家那樣更能有所指向地表明中國近現(xiàn)代山水繪畫的發(fā)展方向，好比英國藝術(shù)史家蘇利文（Michael Sullivan）在試圖囊括中國二十世紀(jì)繪畫成就的時(shí)候，也是理所當(dāng)然地重彩了這位畫家——黃賓虹是一位傳統(tǒng)功底如此深厚，鑒賞能力如此高超，對金石學(xué)以及畫論的理解如此透徹的傳統(tǒng)文人式畫家，可是在面對他具體作品的時(shí)候，我們卻很難用具體而微的言語來說明畫面本身與上述這些傳統(tǒng)因素之間的關(guān)系。相反，如果我們過分拘泥于他對畫史的看法，以及畫跋當(dāng)中的畫論種種，觀者便極易陷入到詞語的漩渦里，投入到一些諸如“筆墨精神”一類的空洞乏力的概念中去——我想，如果我們在了解黃賓虹具體作畫時(shí)的材料、經(jīng)歷等種種事實(shí)之后，而把更多的注意力放在欣賞畫作中每一筆到每一筆的承起變化，或許來得更為有效。
黃賓虹（1865～1955） 青城山圖 設(shè)色紙本 畫心 102×33cm
黃賓虹大約在七十歲的時(shí)候，飽游了巴蜀之地。正是巴蜀奇特險(xiǎn)峻的山山水水為黃賓虹在繪藝上的飛躍帶來了契機(jī)?！肚喑巧綀D》正是此一時(shí)期描述蜀中山水的作品。全畫充斥了短促靈動的用筆，看上去相對細(xì)膩又有文人的意味，然而色彩卻極為微妙多端，有時(shí)候，色彩既是連接又是區(qū)分這些短筆的手段，只有在畫面的最遠(yuǎn)處與最前端，寫意的墨筆才勾勒出山中的形態(tài)，同時(shí)帶來了更加穩(wěn)重的經(jīng)營布局?！逗接木訄D》是與之晚十年左右的作品——在黃賓虹的繪畫中，似乎很難用“成熟”作為風(fēng)格的準(zhǔn)繩。與《青》圖相比，《湖山幽居圖》的探索更為積極誘人。在輕軟的生宣之上，墨色被大膽又粗放的筆觸，一層又一層地披落在畫面的中央，表現(xiàn)出已經(jīng)是較為典型的所謂“黑賓虹”的面貌，而留白中的輕輕點(diǎn)染又往往給人以豁然開朗的感覺。黃賓虹在題畫中言及龔賢與吳歷的繪畫也是“深黑”，歸根到底是學(xué)了北宋人“渾厚古峭”的法度。從1936年黃賓虹因被聘為故宮古物鑒定委員而北上，后來由于抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)被困北平，一住便是十年身，卻得以飽覽故宮所留存的宋代繪畫。此畫想必是受宋人的啟發(fā)也好，受龔賢、吳歷的感染也好，應(yīng)當(dāng)是黃賓虹對如何用墨、如何積墨的思考嘗試。
黃賓虹（1865～1955） 湖山幽居圖 設(shè)色紙本 畫心 90×44.5cm
黃賓虹在北平的這十年里，并非空穴來風(fēng)地苦思冥想，而是帶去了歷年游歷河山時(shí)所作的近萬紙寫生稿。依照這些稿子，以及老人胸中與心中的千萬丘壑，創(chuàng)作出一大批渾厚多姿的紀(jì)游圖來。十二開《桂林紀(jì)游冊》發(fā)表于數(shù)種權(quán)威的黃賓虹畫集，即是用此種方法得來的名作?！豆稹穬宰饔?948年，該年又是黃賓虹居于北平的最后一年，同年夏天，先生便應(yīng)杭州國立藝術(shù)院（今中國美術(shù)學(xué)院）的聘任，于上海輾轉(zhuǎn)至杭州，遂終身與西子湖的山山水水作伴。先生此時(shí)南歸心切，想來掩飾不住內(nèi)心的欣喜，才作得滿滿一冊的南地山水吧。
黃賓虹（1865～1955） 桂林紀(jì)游冊
設(shè)色紙本 冊頁（十二開） 1948年作 25×30cm×12
出版：1.《冰上鴻飛——黃賓虹書畫集》P11~23，上海人民美術(shù)出版社。
2.《黃賓虹書畫選》P172，173，西泠印社出版社。
3.《黃賓虹書畫專集》P132、133，人民美術(shù)出版社。
4.《藝海珍集》第三輯P81-86，西泠印社出版社。
回到杭州的黃賓虹，眾所周知于1952、1953年間，即89至90歲的時(shí)候，因?yàn)榛加邪變?nèi)障而導(dǎo)致視力減退到極微，此間的筆耕不輟則創(chuàng)造出一種奇特的尤為渾厚漆黑的風(fēng)格。然而此種風(fēng)格多有意外的成分，黃賓虹只是揣測與縱然了任何意外的發(fā)生。因?yàn)楫?dāng)其90歲夏日再次復(fù)明的時(shí)候，卻多少回到了視力衰退以前的畫法。而此時(shí)的黃賓虹，已經(jīng)經(jīng)歷了肉體上的折磨，又看見自己失明時(shí)所作的意外風(fēng)格，勢必重新反思。因而，91歲所作的山水畫恐怕更為符合黃賓虹最晚年的真實(shí)意圖?！段縻鰰造V圖》（圖及專文請見/appreciate/zhongguoshuhua/2011cpjp/2011-06-29/2895.html）便是91歲高齡的黃賓虹為原上海市市委書記王一平所作的山水佳構(gòu)。王一平也正是對黃賓虹此時(shí)的山水風(fēng)格情有獨(dú)鐘，而當(dāng)時(shí)市場上卻極少有復(fù)明以后的作品售賣，王一平便委托時(shí)任浙江省委秘書長的林乎加向黃老求得此畫。王家雖幾經(jīng)搬遷，卻一直把這張《西泠曉霽圖》掛在客廳最顯眼的位置，可謂是珍愛有加。此作又是寫得西子湖西泠橋畔的景色，這無疑為此次在杭州的露面加添了別樣的含意。
黃賓虹的鑄鐵丹青是浙江人的驕傲，可是在政治非常的時(shí)期，傳統(tǒng)的中國畫被認(rèn)為是沒有前途的種類，黃賓虹的畫因此被掛在展覽會的角落里，受人冷落。被一同掛在旁邊的，還有曾為浙江美院老校長潘天壽的作品。
潘天壽（1897～1971） 臺靜農(nóng)（1903～1990） 雛雞圖 書法
水墨絹本 紙本 成扇 1989年作 18×51cm
說明：配象牙扇骨。
在近現(xiàn)代的眾大師中，潘天壽的畫作流通量顯得最為稀少。據(jù)潘天壽的后代回憶，老先生對自己作畫的要求十分高，毛筆落下三點(diǎn)所成的角度不符合他的理想，便要撕毀重畫。這恐怕也是西泠拍賣對潘先生畫作情有獨(dú)鐘的地方。在西泠首拍中，正是潘天壽的名作《春塘水暖圖》揭開了西泠拍賣在國內(nèi)拍賣界的序幕，同時(shí)也激勵著我們不斷以更高的標(biāo)準(zhǔn)要求自己，以誠為本，在前年的西泠拍賣中，《春塘水暖圖》創(chuàng)造了更為優(yōu)人的佳績，并成就了當(dāng)時(shí)南方藝術(shù)品市場的中國書畫單件最高價(jià)。此次，我們又征集得潘先生的兩件不同尋常的作品：
潘天壽的成扇《雛雞圖》繪制在難得一見的素娟之上。要想在絹本上表達(dá)潘天壽式的墨趣并不容易，況且沒有墨趣的緩解，可能會過分夸大潘天壽繪畫中的冷峻奇巧?？墒窃谶@里，先生仔細(xì)運(yùn)用不同的筆觸來繪畫雛雞的不同部位，從另一方面強(qiáng)調(diào)了雛雞的質(zhì)感，左上角的草叢與簽名又頗具裝飾意味，“壽者”兩字的筆觸、結(jié)體都更像是在作畫，與其余的部分相得益彰。
潘天壽（1897～1971） 神憩圖
水墨紙本 立軸 1960年作 106×22cm
說明：著名京劇表演藝術(shù)家周信芳上款并題簽。
《神憩圖》是為京劇大師周信芳所繪，由周先生精心裝裱并題作簽條?！渡瘛穲D充分表現(xiàn)了潘天壽對用墨的敏感：在一張極熟的宣紙上，細(xì)微差別的墨色竟然可以如此傳神地展現(xiàn)出不同物體不同部位的材質(zhì)——水仙的根在純墨中摻水最多，用筆最疾；水仙的葉在墨到最深處突然加了一抹洋紅，好像是新生長出來的嫩葉尚未擺脫稚氣；水仙的花瓣則調(diào)和花青繪制，用禿筆緩緩勾出，潔白的花瓣好像打沁著細(xì)雨點(diǎn)點(diǎn)，既透亮又體現(xiàn)出水珠的重量；憩在花旁的小鳥取勢最奇，重重的、如宿墨一般效果的羽毛，好像是生物睡著以后加添了自身的體重，而底下身軀的渲染又重新叫人想起毛發(fā)的絨絨質(zhì)感，最尾處的羽毛和腳掌卻畫得極為克制，以致一下子支撐住了整幅畫面的構(gòu)圖。最鮮活的尚在棲憩，只有殘?zhí)m趁著細(xì)雨過后又吐露含香，凌波高潔，大概潘天壽是要以自己的體會向同為藝術(shù)家的周信芳表達(dá)某種敬意吧。
傅抱石（1904～1965） 風(fēng)雨歸舟圖
設(shè)色紙本 鏡片 1944年作 145×56.5cm
出版：《中國近現(xiàn)代名家作品選粹 傅抱石》P26，人民美術(shù)出版社。
說明：傅抱石之子傅二石題跋。
據(jù)說傅抱石作畫的時(shí)候朋友子女一律不許接近，好奇者待他繪事完畢后湊近一看，畫桌上盡是些石頭、抹布之類的雜物。傅抱石或許用盡各式的材料使自己的山水具有獨(dú)特的面目，可他人就是知道了這些材料的用法，恐怕也不能夠創(chuàng)造出如此驚天動地的山水畫來。譬如作于1944年的《風(fēng)雨歸舟圖》，此一時(shí)的傅抱石正在重慶潛心繪畫，而巴蜀之地天氣多雨，他因此創(chuàng)作了大量與雨景有關(guān)的作品。圖中用大筆揮灑潑墨如傾盆而下的雨水，翠綠的竹林則用淡墨急速勾勒，又好像受了磅礴雨霧的遮掩，一層淡過一層，使之逐漸消失在煙雨包裹著的無盡山巒中。近處歸舟上的人物正與傾下的疾雨湊成掎角之勢，傅抱石用略帶散鋒的硬豪只簡單幾筆，歸舟人傴僂的姿態(tài)，還有急切木訥的表情一下子躍然紙上。至于竹林中小茅屋里的兩位對談的高士，好像泰然自若地侃侃而談，又好像在暢飲痛敘之后，面對突如其來的大雨，啞然傾聽起這瀟瀟的風(fēng)雨之聲——無論是雨景所見還是雨聲所聞，簡直叫人身臨其境，好像“往往醉后”的不僅是畫家本人，觀者也被幾分醉意感染了。這一年的傅抱石不僅是他在創(chuàng)作上巔峰的一年，也是雨后收獲的季節(jié)，在重慶中蘇文化協(xié)會舉辦了個(gè)人畫展，年后又與郭沫若在昆明舉行書畫聯(lián)展，大約心情也格外爽朗舒暢，所以像這里的《風(fēng)雨歸舟圖》，包括后來被徐悲鴻稱作是“聲色靈肉之大交響”的名作《麗人行》都如大雨般傾涌出來。
齊白石（1863～1957） 寒梅青鳥圖 水墨紙本 立軸 1923年作 148.5×44cm
說明：文索松上款。杜心五題跋。
現(xiàn)在要來看一看北方的畫壇，北方擁有遺留下來的宮廷趣味，也有舊式文人的雅趣；既有受西方寫實(shí)風(fēng)格繪畫的影響，也有最具鄉(xiāng)土氣息的風(fēng)俗意味——吳昌碩大寫意的種子在這里生根發(fā)芽，造就了一位被冠以“人民藝術(shù)家”美名的偉大畫家齊白石，白石老人筆下的那些深入淺出的圖像幾乎成為中國形象的代表，不單單是喜聞樂見，也把中國繪畫里水墨的氣質(zhì)發(fā)揮到極致。從這個(gè)角度來說，齊白石擁有如此多數(shù)量的作品卻依舊在市場中受到高價(jià)追捧，也是不足為奇的事了。
《寒梅青鳥圖》作于癸亥九月，若按農(nóng)歷計(jì)算題款中的時(shí)間，則已是1923年的秋日。此時(shí)的白石老人得聞?chuàng)从殃悗熢实呢?，正沉浸在莫大的悲痛之中。眾所周知，齊白石在藝術(shù)上的成熟是在 “衰年變法”之后，而這一革命性的轉(zhuǎn)折則與陳師曾的知遇之誼不無關(guān)系。1917年，齊白石因避匪患旅居北京，在琉璃廠南紙店賣畫、刻印為活，卻遭遇“冷逸如雪個(gè)，游燕不值錢”的窘?jīng)r。正是這一年，齊白石受到陳師曾的賞識，并聽其勸告始動變法之意。陳不僅把齊的畫作掛于家中，逢人便稱贊期間，并在1922年春，攜齊白石的作品參加日本東京的中日聯(lián)合繪畫展覽，遂引起世界范圍內(nèi)的轟動效應(yīng)。而1923年，正當(dāng)齊白石開始聲名鵲起時(shí)，作為伯樂的陳師曾卻于9月不幸病逝于南京，如此之摯友英年早逝，齊白石自是悲慟萬分。再看此圖所繪的數(shù)枝寒梅，其中一枝孤傲的梅花耿直而立，絕不曲折，只到高深無人處又分枝而放，正好為飛來的青鳥作得棲息之處；我們設(shè)想齊白石因悼念陳師曾，以墨梅比作知己，再配以“一天風(fēng)雪不知寒”的青鳥，似乎符合其時(shí)悲涼的心情。此年中的齊白石尚屬“衰年變法”的中期，在畫法上頗多取法于吳昌碩，飽滿古艷；此作純以水墨為之，又兼得八大的冷逸與空靈，尤其是立于枝頭的寒雀，與八大畫鳥如出一轍。正如老人在《戲擬八大山人》（1917）的題跋中所言：“酬應(yīng)不暇時(shí)，喜畫此雀，只可為知余者使之也。此為投贈至交知己之作，故一題再題，直至滿幅。”此作所繪正值朋友來訪，受友索畫則果然再題滿滿。上款“虛舟”即為文素松，1890年生，江西萍鄉(xiāng)人，室名思簡樓；歷任黃埔軍校教官、總司令部高級參謀等職；又頗愛金石畫藝，業(yè)余從事考古研究。作為江西之同鄉(xiāng)、同好，文素松的到來想必談及陳師曾去世一事，又或許特意索要此寒梅之作，來紀(jì)念彼此的亡友。此作歸文氏五年以后，又由文素松的老師杜心五于畫心中題作四言詩句一首：“綽約爭春，不染一塵，老干無枝，堅(jiān)白獨(dú)真?！倍判奈鍨樵缙谕藭锩h人，又曾為孫中山的保鏢，是自然門武術(shù)的創(chuàng)始之人。革命的堅(jiān)韌大概與畫意有異曲同工之妙，所以愛慕之情，書于紙上。
除卻《寒梅青鳥圖》，此次還將上拍數(shù)件齊白石經(jīng)歷“衰年變法”以后，屬于其創(chuàng)作盛期的佳作?！妒硎毿垭u圖》雖未署年款，從風(fēng)格上斷應(yīng)是其七十歲前后的作品。此一時(shí)期已是技巧純熟、畫風(fēng)較為穩(wěn)定，描繪家鄉(xiāng)農(nóng)村風(fēng)物的作品也明顯增多。鄉(xiāng)間的禽鳥、村邊的河泊林木，這些過去多少有風(fēng)俗意味的題材在大寫意畫法的表現(xiàn)下，顯得活靈活現(xiàn)，現(xiàn)代又不失古意，因而雅俗共賞。圖中闊大的薯蕷葉、細(xì)長的葉梗、悠閑覓食的雄雞，筆精墨簡，卻多有色中見筆、筆隨色痕的賦彩，使得畫面看起來富貴吉祥。《花卉草蟲》（圖及專文請見/appreciate/zhongguoshuhua/2011cpjp/2011-06-22/2840.html）是一組由蝦、雛雞、海棠和松鼠葡萄組成的的四條屏。此四種皆是齊白石晚年拿手的題材，其中蝦的一條不用墨筆而改用青色的顏料繪之，頗為難得。同時(shí)也使得四條之間的色彩交相輝映，格外突顯出齊白石寫意花鳥的特質(zhì)——用墨、用色、用水的種種樸質(zhì)又不失細(xì)微的控制力來表現(xiàn)出自然生物的趣意盎然，使之傳神有加。此作現(xiàn)藏家受其家父所贈，曾經(jīng)數(shù)十年細(xì)心呵護(hù)，故而完整保留有當(dāng)年的原裝舊裱，是流傳有序的大師佳作。
李可染（1907～1989） 觀瀑圖 設(shè)色紙本 鏡片 67.5×45cm
李可染是齊白石的弟子，后又拜師于黃賓虹，因此李的畫中既有渾厚的面貌，又極富田園生活的諧趣?！队^瀑圖》是用李氏山水中典型的“積墨法”繪就，要知道中國繪畫并非油彩的介質(zhì)，想要層層上墨又不使人覺得呆板乏力，并非是一件容易的事。李可染的構(gòu)圖雖然受到西方繪畫的影響，但是這種構(gòu)圖上的巧妙反而與傳統(tǒng)的墨色安排互相形成誘導(dǎo)，最終恰恰能夠表現(xiàn)出中國水墨畫中蒼潤、透亮的特質(zhì)。畫作的右上端被周圍的積墨留出一條空白泉水來，泉涌直流而下，與樹木周圍的留空一起產(chǎn)生出明快的對比來，山色愈暗，泉水愈亮；山色愈厚，樹木越透，待到底下石橋的時(shí)候豁然開朗起來，橋孔和觀瀑人周圍的留白好像是遠(yuǎn)處瀑布所激起的浪花，與樹木與遠(yuǎn)山一起都包含在空蒙渾厚的氛圍里，倒是近處的泉水在樹根與石泓間潺潺而流，清晰了近處的層次，彷佛使遠(yuǎn)山一下子向后退了許多。新中國成立以后，李可染又接受“改造舊國畫”的歷史使命，因此投入到鄉(xiāng)間作了大量山水人物的寫生稿，也難怪橋上的人物雖然帶有時(shí)人的審美要求，卻顯得與身后的壯麗河山如此協(xié)調(diào)般配，湊近一看，又讓人想起李可染人物畫中諧趣調(diào)侃的一面。
蔣兆和（1904～1986） 未來之空中保壘
設(shè)色紙本 鏡片 1948年作 99×53cm
說明： 作品來源于2008香港蘇富比中國書畫1030號拍品。
北方的人物畫派又有一支是多少從西畫里得來——蔣兆和在畫法上得其老師徐悲鴻的真?zhèn)?，在題材上卻有比之更為寬泛的意義。徐悲鴻常常從古典神仙故事當(dāng)中充當(dāng)比喻，而蔣兆和索性從勞苦大眾的悲慘生活里汲取養(yǎng)分，好像西方十九世紀(jì)繪畫的米勒或者一點(diǎn)點(diǎn)庫爾貝，蔣是更接近與寫實(shí)主義真諦的畫者?！段磥碇罩斜尽纷饔?948年共和國成立前夕，畫中一貧童手持捉來的蜻蜓玩耍，孩童眼望著已成甕中之鱉的玩物，眼中似乎露出了希望的神態(tài)，然而這僅僅是短暫的玩樂讓孩童忘記了生活的艱辛困苦?！翱罩斜尽被蛟S正是對當(dāng)時(shí)腐敗政局的隱喻，也可能只是畫家設(shè)身處事地借題發(fā)揮。此畫舊為在華西班牙人薛仁堪所藏，于同年10月18日贈予當(dāng)時(shí)西班牙駐華外交官的夫人，建國前夕此家被遣返回國，直至2008年穆家書畫由后人散出，才使世人知曉這批品相完好水平極高的作品，其中有多件蔣兆和的精彩之作包括寫有受畫人的上款。想必蔣的畫雖然針氈時(shí)局，但畫中的人道主義精神卻是共通永存的。
有一些畫家在民國的時(shí)候已經(jīng)嶄露頭角，可是隨著年歲的增長以及境遇的不同，不斷對自己的風(fēng)格有了新的挑戰(zhàn)，所以大器晚成，佳作層出不迭。諸如陸儼少、謝稚柳、程十發(fā)，都是至今受人敬重的，對畫壇依舊影響很深的名畫家。
陸儼少（1909～1993） 上學(xué)圖
設(shè)色紙本 立軸 1962年作 67×46cm
出版： 1.《中國名畫全集——陸儼少》卷一P127，河北教育出版社。
2. 《陸儼少書畫精品集》P29，香港人民美術(shù)出版社有限公司，今日中國出版社，1995年。
3. 《陸儼少全集》第二集繪畫卷P102，浙江人民美術(shù)出版社。
據(jù)馮超然講，陸儼少在二十出頭的時(shí)候已然可以仿作古畫以假亂真，新中國以后，筆墨上的功夫更是綽綽有余。然而就在他的盛年時(shí)期，由于“中國畫改造”的問題，以及政治上的錯(cuò)判，迫使陸儼少用一套最有古意的筆墨創(chuàng)作出最具時(shí)代意味的人物畫來。作于1962年的《上學(xué)圖》正是這類紅色題材的代表作。腕下所及之人物、樹石均表現(xiàn)出盛年時(shí)精到的筆意，書法長題也寫的婀娜多姿，行氣十足。若是遮去母女的衣物不論，他人還以為是明代吳門一類的名作。該畫描述的是62年畫家在廣州地區(qū)的所見所聞，崖南一地新建小學(xué)校，人人得以入學(xué)，畢業(yè)后又可去當(dāng)?shù)厮a(chǎn)中學(xué)深造，新開辟的國營農(nóng)場使得當(dāng)?shù)氐陌傩铡叭巳税矘?，家給富足”，呈現(xiàn)出一派昔日非比的繁榮景象。然而這繁榮的一年對陸儼少來說實(shí)在并不尋常。自從57年被錯(cuò)劃為右派，他便天天要去畫院勞動改造，受到精神上的折磨，直至61年國慶期間，才得以摘去右派的帽子。數(shù)月以后，他正是受到浙江美院院長潘天壽的邀請，準(zhǔn)備搬遷至杭州西子湖畔任教國畫。此時(shí)的陸儼少，或許正如畫中的女孩一樣，想到可以從此去杭州悉心畫藝，也不愿意揣測將來的艱辛，只消享受這單純的喜悅之情。
謝稚柳（1910～1997） 玉蘭小鳥圖 設(shè)色紙本 立軸 98×44.5cm
出版：《謝稚柳盛期風(fēng)華》P25，上海人民美術(shù)出版社。
說明：陳佩秋題簽并題跋。
謝稚柳的《玉蘭小鳥》作于四十年代初，其書法與花卉的面貌均深得陳洪綬的法度。謝稚柳在1942年又隨張大千去敦煌臨摹高古的壁畫，所以畫面往往充滿了雅致的古意。據(jù)畫中陳佩秋題跋所言，這種花卉是生長在蜀地的黃桷蘭，樹大花繁。而此幅正是謝稚柳在渝州時(shí)的寫生之作，歷經(jīng)數(shù)年以后再賦詩補(bǔ)款。蜀地皮紙本來就相對蠟黃多筋，黃燦燦的蘭花瓣在皮紙色澤的襯托下，好像雙鉤淡彩的墨蘭一樣，左右隱現(xiàn)，謝稚柳又學(xué)陳老蓮的畫法，在花的周圍抹上與葉瓣一致的淡淡的墨綠，俏麗的花瓣一下子融在了整個(gè)折枝的氛圍當(dāng)中，也使得原本容易匠氣的工筆花卉變得頗有文人意味。小鳥的白粉大概吃不進(jìn)皮紙的質(zhì)地，過了半個(gè)世紀(jì)便依稀脫落下來，恰好有家中人士再重新補(bǔ)上，倒也雅致可愛。
程十發(fā)（1921～2007） 聊齋故事圖 設(shè)色紙本 冊頁（六開） 1962年作 40×28cm×6
出版：《幸?！钒倨诩o(jì)念特刊P16、17，1965年一月十五日，幸福出版社。
二十世紀(jì)的中國繪畫中，有一種經(jīng)歷特別值得紀(jì)念，即是由于當(dāng)時(shí)時(shí)務(wù)的需要，原本傳統(tǒng)的國畫家有些去畫了連環(huán)畫，而繪制了連環(huán)畫的畫家再反過來創(chuàng)作尺幅更大的國畫時(shí)，便頻頻出現(xiàn)了一種全新的面貌。程十發(fā)是無論在這兩個(gè)領(lǐng)域都游刃有余的畫家，并且融匯貫通于兩者的長處，使中國的人物繪畫又產(chǎn)生出新的路子。1962年所作的《聊齋故事冊》正是此種方面的成功探索，畫面既保持了連環(huán)畫通俗、生動、型態(tài)夸張、色澤艷麗的特質(zhì)，又糅合了中國傳統(tǒng)國畫中寫意的筆調(diào)，顯得深入淺出。此作又在1965年《幸?！冯s志百期紀(jì)念特刊中發(fā)表，是那個(gè)時(shí)代最誘人的紀(jì)念之物。
嶺南畫派作為中國近現(xiàn)代繪畫史中不可或缺的一塊，正是其在二十世紀(jì)初時(shí)所擁有的強(qiáng)烈使命感，導(dǎo)致近代與現(xiàn)代國畫之間的迂回碰撞，拉開了中國畫革新的新歷程。西泠拍賣暨在成功舉辦兩屆“嶺南雄風(fēng) 黎雄才書畫作品專場”之后，此次將推出全新的嶺南畫派專場“當(dāng)代嶺南四大家”，集中展現(xiàn)關(guān)山月、趙少昂、黎雄才、楊善深四位現(xiàn)當(dāng)代嶺南畫派領(lǐng)袖人物的畫藝。詳細(xì)可見之后的專文綜述。
謝稚柳（1910～1997） 芙蓉奇石
設(shè)色紙本 鏡片
1979年作 89.5×48cm
說明：嚴(yán)桂榮上款。
在此次春拍中，除了之前提及的“吳昌碩師生書畫專題”，尚有多個(gè)畫家及畫派作為集中式的專題呈現(xiàn)。為紀(jì)念辛亥革命的書法專題將在名人手跡專場中單獨(dú)呈現(xiàn)，由“晚清新學(xué)”、“孫中山與中華民國”、“臺灣地區(qū)”、“新中國”四段內(nèi)容組成，涉及此一百年間的諸多政治家及政治運(yùn)動的手稿墨跡，是文獻(xiàn)與書藝并重的極好體現(xiàn)。有裱畫大師嚴(yán)桂榮上款的專題包括一幅謝稚柳為其六十壽辰所作的《芙蓉奇石圖》，以及陳佩秋等諸多海派書畫家所贈予的書作畫作。近現(xiàn)代繪畫專場中，繼上次由董壽平鄉(xiāng)友提供的董老畫作創(chuàng)出佳績之后，此次又征得同一批董作獻(xiàn)拍。從紅梅到墨竹，從墨筆山水到書法條幅，十?dāng)?shù)件作品幾乎涉及到董先生畫藝的全貌。此家收藏過去直接得自于董壽平本人，部分作品曾數(shù)次在國內(nèi)外重要場合中展覽出版，是來源可靠且保存完好的藏品。相信在董壽平的藝術(shù)越來越受人尊敬的今天，一定會博得更多的關(guān)注。
總之，就像古根海姆的創(chuàng)始人在當(dāng)年的紐約所感嘆的那樣，比起藝術(shù)創(chuàng)作，這更是一個(gè)屬于收藏的年代。當(dāng)我們在取舍并珍藏這些近現(xiàn)代名作的時(shí)候，也在融入并試圖改寫歷史種種，正好比是作為那五十年磅礴畫史的延展。同時(shí)，這些偉大的遺產(chǎn)也將越來越深刻地告訴我們收藏它們的理由，因而不斷地告誡我們在全新的歷史中的位置。
